Для режиссера Гильермо дель Торо «Франкенштейн» — это не просто еще один фильм в его карьере; это кульминация пути, определившего его существование и его искусство. Это одержимость, которую он лелеял более полувека, история, нити которой вплетены в ДНК каждого из его предыдущих произведений. «Я посвятил этому более 50 лет своей жизни», — заявил режиссер, подчеркивая глубокую личную связь, которая объединяет его с мифом Мэри Шелли. Эта преданность — не преувеличение. Дель Торо утверждает, что элементы этого фундаментального повествования присутствуют во всех его 13 фильмах, приводя в пример свою знаменитую картину «Пиноккио Гильермо дель Торо» как историю «еще одного блудного отца, просящего прощения у своего ребенка» — прямой отголосок трагической связи между Виктором Франкенштейном и его созданием.
Увлечение режиссера началось в детстве, в семь лет, когда он впервые увидел культовый фильм Джеймса Уэйла 1931 года с Борисом Карлоффом в главной роли. Это первое визуальное впечатление укрепилось и углубилось в одиннадцать лет, когда он прочитал оригинальный роман 1818 года. С тех пор Создание стало почти тотемной фигурой в его личном пантеоне, существом, которое он считает почти божеством, мессианской фигурой, чья тень ложится на всю его жизнь и творчество. Эти симбиотические отношения между художником и монстром выходят за рамки чисто кинематографические и становятся автобиографическими. Дель Торо рассказывал о своем детстве в Гвадалахаре, Мексика, описывая себя как «странное, бледное существо, которое любило читать», ребенка-ипохондрика, который в семь лет изучал медицинские справочники, убежденный, что у него смертельные заболевания. В классических монстрах, таких как монстр Карлоффа, Годзилла или Тварь из Чёрной Лагуны, он нашел признание, в котором ему отказывал обычный мир. «Монстры говорят тебе: ‘Смотри, быть собой — это нормально. Быть несовершенным — это нормально’», — объясняет он. Каждый его фильм, населенный фавнами, людьми-амфибиями или деревянными марионетками, был исследованием этого принятия несовершенства, но «Франкенштейн» представляет собой самое чистое и прямое выражение этой главной темы его жизни.
Материализация этой одержимости не ограничилась интеллектуальным или кинематографическим планом; она обрела физическую, осязаемую форму. В своем знаменитом «Блик-хаусе» (Bleak House), личном святилище, посвященном его искусству и вдохновению, у дель Торо есть комната, посвященная исключительно «Франкенштейну», которую он называет «гостиной». В этом пространстве, окруженный фигурами и атрибутами мифа, он пишет, исследует и творит. Этот творческий процесс, в котором создатель изолирует себя, чтобы придать материальную форму поглощающей его идее, поразительно отражает сюжет самого романа. Таким образом, фильм — это не просто результат художественного процесса, но и тематический отголосок истории, которую он рассказывает: истории одинокого творца, дающего жизнь идее, которая доминировала в его сознании десятилетиями.
Философское видение: Переосмысление мифа о «Современном Прометее»
Подход Гильермо дель Торо к произведению Мэри Шелли намеренно отходит от условностей киноужасов, чтобы углубиться в область экзистенциальной трагедии. Для него роман — это произведение глубокой философской сложности, «более близкое к «Потерянному раю» Джона Мильтона», чем простая страшилка. Он описывает его как «пронзительное исследование того, что делает нас людьми, и боли бытия», исследование фундаментальных вопросов, которые мучают человечество с незапамятных времен. Центральная идея «родиться в мире и в бытии, о котором ты не просил» находит у него глубоко личный отклик, соединяясь с духом самой писательницы, которую он описывает как «подростка, полного вопросов, гнева и бунтарства», чьи тревоги остаются и нашими.
Его влечение к этой истории коренится в романтическом движении XIX века, периоде, которым он восхищается за «экзистенциальное чувство красоты в ужасе». Дель Торо придумывает собственное определение для этой чувствительности, называя ее «кладбищенская поэзия» — фраза, которая заключает в себе союз жуткого и лирического, красоту, которую можно найти в меланхолии и трагедии. Этот подход переворачивает традиционную формулу жанра. Он не использует красоту, чтобы сделать ужас сносным; вместо этого он находит внутреннюю красоту внутри самого ужаса. Таким образом, фильм использует готический антураж не столько для того, чтобы напугать, сколько для того, чтобы вызвать состояние возвышенной меланхолии, приглашая зрителя созерцать красоту в несовершенстве, боли и экзистенциальном одиночестве. Это чувство усиливается музыкой композитора Александра Деспла, который стремился выразить «прекрасные эмоции» Создания, дойдя до того, что написал музыку к жуткой сцене творения в форме «вальса», запечатлев «творческий транс» Виктора, а не ужас самого акта.
Это философское видение также формирует его концепцию того, что значит адаптировать литературное произведение для кино. Дель Торо ищет не буквальную верность, а тематическую — превращение духа романа в кинематографический язык. Он использует две мощные метафоры для описания этого процесса: адаптация — это как «жениться на вдове» и как «рыба, которой нужно приспособиться к суше; […] ей нужно отрастить легкие». Оба образа предполагают, что к оригиналу нужно относиться с уважением к его сути, но он требует фундаментальной трансформации, чтобы выжить и процветать в совершенно иной среде. Эта философия оправдывает нарративные новшества, которые он вводит, такие как расширение отношений между создателем и созданием. Эти изменения — не предательство текста, а «легкие», необходимые для того, чтобы центральные темы Шелли могли «дышать» на экране. Таким образом, фильм предстает не как пересказ книги, а как воплощение ее самых глубоких идей, отфильтрованных через уникальную чувствительность режиссера.
Сердце фильма: Трагедия отца и сына
Самым значительным и личным нарративным нововведением Гильермо дель Торо является переосмысление отношений между Виктором Франкенштейном и его созданием, превращение их в разрушенную динамику между холодным отцом и чувствительным сыном. В то время как в романе Мэри Шелли Виктор в ужасе убегает почти сразу после того, как Создание открывает глаза, фильм вводит кардинальное отклонение. Добавляются «целые детские отношения, которые начинаются довольно красиво и рушатся», устанавливая первоначальную связь, которая делает последующее отвержение еще более разрушительным. Это решение переносит ядро конфликта с научной гордыни на отцовскую несостоятельность, превращая историю в семейную драму эпических и готических масштабов.
Дель Торо подчеркивает, что эта тематика имеет глубокие корни в его собственном культурном наследии. «В латинской католической культуре это очень тяжело», — объясняет он. «Для меня это во многом истории об отцах и сыновьях. Сказать ‘во имя отца’ — это рождение всего в латинском доме». Эта перспектива пронизывает весь фильм, исследуя темы ответственности, стыда и отчаянной потребности в признании. Оскар Айзек, играющий Виктора, вспоминает, как много говорил с режиссером о «том, как можно относиться к детям как к продолжению себя, как к чему-то, чем можно гордиться или чего стыдиться». Грех Виктора в этой версии — не просто игра в Бога, а фундаментальный провал как отца. Его мотивация к созданию глубоко укоренена в его собственной семейной травме: обиде на строгого отца Леопольда (в исполнении Чарльза Дэнса), который открыто предпочитал ему младшего брата Уильяма. Виктор творит не ради научного прогресса, а для подтверждения собственного уязвленного эго, чтобы «доказать свою гениальность». Создание, по своей сути, является актом нарциссизма, трофеем, призванным продемонстрировать его состоятельность. Его последующее неприятие — это не просто ужас перед чудовищным, а стыд отца, чей «сын» не соответствует его ожиданиям совершенства.
С точки зрения Создания, эти отношения — вся его жизнь. Джейкоб Элорди, актер, давший ему жизнь, трогательно подводит итог: «Для меня Созданию невозможно существовать без своего отца, что также отражает меня с моим отцом. Это мы все с нашими отцами». Фильм явно подчеркивает эту связь: единственное слово, которое Создание произносит вначале — «Виктор», постоянный зов к своему творцу, своему богу, своему отцу. Чудовищность в этой интерпретации — не врожденное качество Создания, а прямое следствие того, что отец его покинул. Оно рождается с «невинностью, открытостью и чистотой во взгляде, которые полностью обезоруживают». Его формируют отвержение и жестокость мира, начиная с его собственного создателя. Его путь — это «самопознание», в ходе которого оно обретает сознание и, как это ни парадоксально, становится «более человечным, чем сам Виктор». Его основное стремление просто: «любовь и принятие». Насилие и месть, которые оно высвобождает, — это отчаянный крик покинутого сына. Таким образом, дель Торо переносит источник чудовищности с физического облика на моральный акт отвержения — универсальную тему, которая находит отклик далеко за пределами жанра ужасов.
Анатомия главных героев
В центре этой эмоциональной и философской бури находятся две сложные фигуры, воплощенные актерами, которые, по мнению режиссера, были единственными кандидатами на эти роли. Дизайн, исполнение и концепция Виктора Франкенштейна и его Создания раскрывают самые глубокие пласты видения фильма.
Виктор Франкенштейн (Оскар Айзек): Художник как мятежный Бог
Оскар Айзек, «единственный выбор» Гильермо дель Торо на главную роль, воплощает в жизнь Виктора Франкенштейна, который является чем-то большим, чем просто безумный ученый. Его интерпретация определяет его как «блестящего и напыщенного ученого», «эгоистичного» человека, поглощенного амбициями победить смерть и достичь бессмертия. Однако под этой маской академического высокомерия Айзек и дель Торо создают персонажа, который, по сути, является «непонятым художником». Его лаборатория — это не просто рабочее место, а «сцена», где он может демонстрировать свой гений. Им движет «панковская энергия», желание «провоцировать» истеблишмент, который его отверг.
Этот архетип романтического и мятежного художника питается глубокой личной травмой. Смерть его матери, Клэр, при рождении брата Уильяма, становится катализатором его одержимости «победить смерть». Его амбиции постоянно подпитываются обидой на авторитарного отца Леопольда и завистью к брату, который всегда был «золотым мальчиком» семьи. Виктор в исполнении Айзека — не холодный, расчетливый ученый. Это страстная, эгоцентричная и движимая эмоциями фигура, которая видит в своем творении не только научный прорыв, но и окончательное произведение искусства, декларацию собственного существования против мира, который никогда его не ценил. В своем бунтарстве он перекликается с духом самой Мэри Шелли, молодой женщины, которая направила свой собственный «гнев и бунт» на создание вечного мифа.
Создание (Джейкоб Элорди): Трагический «Сын Человеческий»
Создавая свое Существо, Гильермо дель Торо отошел от традиционных изображений мозаики из гниющих трупов. Вместо этого он искал эстетику, которая была бы одновременно тревожной и прекрасной. Визуальный дизайн напрямую основан на влиятельных иллюстрациях, которые художник Берни Райтсон, близкий друг режиссера, создал для издания романа в 1983 году. Дель Торо хотел, чтобы Создание выглядело как «нечто новоиспеченное», новая и чистая форма жизни, «а не как результат ремонтных работ в реанимации». Результат описывается как «оживший чистый медицинский образец, молочно-белая модель человека с четко очерченной мускулатурой и анатомическим совершенством», отмеченная лишь швами, выдающими его искусственное происхождение.
Это тело становится холстом для глубокого теологического заявления. Внешний вид Создания наполнен «католической иконографией», задуманный как воплощение «Сына Человеческого» — библейского Сына Человеческого. Его создание — это «обратное распятие», а его тело несет стигматы мученика: «символический терновый венец» и «сочащуюся рану на боку, подобную ране Иисуса от копья». Представляя его не как ошибку природы, а как анатомически совершенное и чистое существо, которое развращает мир, дель Торо возвышает его от монстра до светского образа Христа. Это «сын», посланный «отцом» (Виктором) в мир, который его не понимает и распинает за его инаковость. Его трагедия — не в его предполагаемом уродстве, а в его невинности в падшем мире.
Джейкоб Элорди, который проводил до 10 часов в день в гримерном кресле для своего преображения, был выбран именно за «невинность и открытость», которые излучали его глаза. Дель Торо был непреклонен в своем желании, чтобы монстр был «красивым» и обладал «привлекательностью» и «чувственностью». Это решение опровергает представление о том, что монстр по своей сути отвратителен. Делая его физически привлекательным, несмотря на швы, фильм заставляет зрителя столкнуться с истоками предрассудков. Если Создание объективно не уродливо, то ужас, который оно внушает, должен исходить из более глубокого источника: страха перед неестественным, перед иным. «Чудовищность» перестает быть эстетическим понятием и становится чисто социальным и психологическим конструктом.
Мир «Франкенштейна»: Экосистема персонажей
Чтобы усилить центральные темы амбиций, созидания и ответственности, фильм окружает Виктора и его Создание богатой экосистемой второстепенных персонажей. Каждый из них функционирует как зеркало или катализатор конфликтов главных героев, сплетая плотное и сложное повествовательное полотно.
Роль Элизабет, которую играет Миа Гот, особенно важна и многогранна. Гот исполняет двойную роль: она не только Элизабет, невеста брата Виктора, Уильяма, но и Клэр Франкенштейн, мать Виктора, умершая при родах. В роли Элизабет она оказывается в «сложном любовном треугольнике», проявляя сострадание к Созданию, что контрастирует с ужасом других и ставит ее в центр жестокой битвы между создателем и созданием. Назначая одну и ту же актрису на роль потерянной матери и возлюбленной, повествование создает мощный психологический подтекст. Одержимость Виктора «победить смерть» переплетается с почти эдиповым желанием вернуть материнскую фигуру, проецируя эту тоску на невесту своего брата.
Актерский состав второго плана наполнен звездами крупного калибра, которые придают миру Виктора вес и текстуру. Кристоф Вальц играет загадочную фигуру, в некоторых источниках идентифицированную как Доктор Преториус, а в других — как Харландер, «торговец оружием», финансирующий эксперименты Виктора и добавляющий «нотку легкости в горько-сладкое действо». Чарльз Дэнс воплощает Леопольда Франкенштейна, «внушительного и властного» отца Виктора, чья строгая и неодобрительная фигура является одной из движущих сил амбиций его сына. Феликс Каммерер, известный по роли в фильме «На Западном фронте без перемен», играет Уильяма Франкенштейна, младшего брата и «золотого мальчика», чье существование подпитывает комплекс неполноценности Виктора. Актерский состав дополняют ключевые фигуры из романа, такие как капитан Андерсон (в исполнении Ларса Миккельсена), переосмысление капитана Уолтона, который находит Виктора в Арктике, и Слепец (Дэвид Брэдли), который дарит Созданию краткий миг принятия и доброты.
Искусство созидания: Мастерство готического мира
Кинематографическая философия Гильермо дель Торо основана на глубоком почтении к мастерству и практическим эффектам, на вере в осязаемость мира, который он создает на экране. Для «Франкенштейна» эта философия была доведена до своего предела. «Я не хочу цифровых технологий, не хочу ИИ, не хочу симуляций», — решительно заявил режиссер, давая понять, что материальная подлинность имеет первостепенное значение. Значительная часть бюджета фильма была вложена в создание практических, масштабных декораций, включая полноценную лабораторию и корабль в натуральную величину, чтобы придать каждой сцене ощутимую, живую атмосферу.
Эта приверженность мастерству очевидна в работе его команды постоянных соавторов, группы художников, которые понимают и воплощают его видение с исключительной слаженностью. Художник-постановщик Тамара Деверелл, которая совершала исследовательские поездки по Шотландии вместе с дель Торо, стала архитектором этого готического мира. Ее шедевр — лаборатория Виктора, массивная декорация, построенная в Торонто, расположенная на вершине старой шотландской каменной башни, наполненная витиеватыми приборами и увенчанная гигантским круглым окном. Оператор Дан Лаустсен, еще один ключевой соавтор, изваял этот мир светом и тенью. Верный своему стилю, он использовал освещение из одного источника, часто из окон, плавные движения камеры с использованием кранов и отдавал предпочтение широким углам с глубокими тенями. «Мы не боимся темноты», — утверждает Лаустсен, который довел этот принцип до крайности, осветив многочисленные сцены исключительно мерцающим светом свечей, создавая атмосферу живописной и гнетущей красоты.
Взаимозависимость между художественными департаментами была фундаментальной для достижения целостного видения. Художник по костюмам Кейт Хоули, например, не только создавала одежду, отражающую психологию персонажей через символические цвета, такие как интенсивные красные и зеленые, но и должна была тесно сотрудничать с Лаустсеном. Роскошное синее платье, созданное для Мии Гот, совершенствовалось четыре месяца не из-за его сложности, а потому, что требовало исчерпывающих экспериментов, чтобы убедиться, что цвет будет правильно отображаться при особом, атмосферном освещении оператора. Точно так же музыка Александра Деспла — это не просто аккомпанемент, а неотъемлемая часть повествования. Рассматривая этот фильм как завершение тематического триптиха наряду с «Формой воды» и «Пиноккио Гильермо дель Торо», Деспла написал лирическую и эмоциональную партитуру, которая дает голос «невысказанным желаниям» персонажей, используя большой оркестр и чистые линии сольной скрипки для выражения глубочайших эмоций Создания. Эту команду дополняет работа монтажера Эвана Шиффа, который отвечает за ритм и структуру визуального повествования.
Этот метод производства, где каждый элемент мастерства зависит от других, чтобы целое ожило, функционирует как мощное мета-заявление о центральной теме фильма. Само кинопроизводство становится искусством в духе Франкенштейна: каждый департамент — это «часть», которая должна быть точно сшита с другими, чтобы «тело» фильма поднялось с операционного стола как единый, органичный и функционирующий организм. Форма и содержание становятся неразделимы.
Вечное эхо созидания и гибели
«Франкенштейн» Гильермо дель Торо — это не просто очередная адаптация канонического текста, а глубоко личная работа, дистилляция тем, которые преследовали режиссера на протяжении всей его карьеры. Обрамляя готическое повествование Мэри Шелли через призму универсальной семейной драмы, фильм исследует вечные вопросы о человеческой природе, ответственности создателя и поиске идентичности в мире, который нас отвергает. Официальный синопсис описывает историю как «чудовищный эксперимент, который в конечном итоге приводит к гибели как создателя, так и его трагического создания» — неизбежную траекторию амбиций и последствий.
Благодаря скрупулезному визуальному мастерству, наполненным нюансами актерским работам и смелому переосмыслению центральных персонажей, фильм обещает стать эпическим и меланхоличным исследованием одиночества и связи. Это история эгоистичного ученого, который усваивает ужасающий урок, что только монстры играют в Бога, и трагического создания, которое на своем пути самопознания, возможно, становится более человечным, чем человек, давший ему жизнь.
Это монументальное исследование амбиций, одиночества и сложного танца между отцом и сыном — история, которая полвека не давала покоя своему режиссеру, — выходит на Netflix 7 ноября.
