Корейское и японское искусство обращается внутрь на ярмарке ART OnO в Сеуле

ARARIO GALLERY собирает одиннадцать корейских и японских художников в SETEC в Сеуле на ART OnO 2026 — не коммерческая витрина, а точный тезис о том, что современное искусство Северо-Восточной Азии стремится сказать прямо сейчас.

В работах, которые ARARIO GALLERY собрала на Booth 101, есть особое качество отступления. Не бегство — отступление как художественный метод. Картины, скульптуры и инсталляции этой презентации разделяют общий отказ разворачиваться вовне. Они сжимают. Они обращаются к себе, к памяти, к едва ощутимой тревоге, действующей под поверхностью обыденного опыта. Для русского зрителя, сформированного в традиции, идущей от Врубеля до Кабакова — от символистского пейзажа как карты душевного состояния до концептуального осмысления коммунальной памяти и частного существования — эта позиция не чужда. Но она прибывает сюда из радикально иного культурного пространства, и именно это придаёт ей особую силу.

SIM Raejung делает эту позицию структурной: одиночество, беспомощность, конфликт между инстинктом и социальной нормой, переведённые в живопись и инсталляцию образами, которые дестабилизируют, не объясняя себя. KANG Cheolgyu, чья персональная выставка в ARARIO GALLERY SEOUL откроется в мае 2026 года, работает через то, что он сам называет проекцией — личное желание и эмоциональная история, переведённые в вымышленные миры, автобиография чувства, а не события. Вместе они формулируют тезис booth’а прежде, чем какая-либо другая работа делает себя видимой.

Тезис углубляется через три дополнительных регистра. KOO Jiyoon, AN Gyungsu и Kohei YAMADA — рождённые соответственно в 1982, 1975 и 1997 годах — каждый по-своему обращается к пейзажу, но ни одна версия пейзажа здесь не утешительна и не панорамична. KOO читает города через их постаревшие поверхности и временны́е слои — здания как накопленное психическое время, прочтение, которое в русском контексте резонирует с традицией воспринимать архитектуру как архив коллективной памяти, от петербургских доходных домов, несущих в своих фасадах следы нескольких исторических катастроф, до постсоветского городского ландшафта, в котором разрушение и строительство происходят одновременно. AN Gyungsu находит свои мотивы на периферии городского пространства, в материалах и местах, по видимости упущенных или брошенных, обнаруживая в этой периферии плавающую, лишённую корней чувствительность. Его выставленная работа Euseuseu (2025) улавливает текстуру прибрежной скалы с почти фотографической точностью, которую акрил достигает редко — поверхность одновременно геологическая и психологическая. YAMADA, самый молодой художник презентации, пересекает границу между городом и природой через геометрические цветовые плоскости и композиционную сдержанность — абстрактный живописный язык, делающий видимым отношение между средой и человеческим восприятием.

LEE Eunsil, LIM Nosik и CHA Hyeonwook занимают средний регистр — память и личный опыт, но с точностью, приближающейся скорее к археологии себя, нежели к ностальгии. LEE работает в напряжении между желанием и социальным принуждением. LIM Nosik представляет фрагментированные образы себя, субъект, увиденный через препятствие или дистанцию, никогда не вполне читаемый. Практика CHA Hyeonwook, пожалуй, наиболее материально самобытна во всей презентации: повторяющиеся сухие мазки кисти по хандже, традиционной корейской бумаге, наслоённые минеральными пигментами — фрагменты памяти, накапливающиеся в поверхность, сама рука как акт воспоминания. Его выставленная работа Seen via Day Moon (2026) визуально поразительна: пейзаж фантастических скальных образований и небесных тел, где традиционный корейский материал и космологическое воображение сталкиваются с чем-то совершенно современным. Вопрос об отношении между жестом, материей и смыслом находит здесь неожиданный отклик в русской традиции, которая от иконописи до беспредметной живописи Малевича всегда понимала поверхность как поле, где видимое и невидимое ведут переговоры о своей границе — где материальный след несёт метафизический груз.

Четвёртый регистр — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — там, где презентация наиболее прямо вступает в диалог с языком современного искусства как расширяющейся дисциплины. NOH Sangho использует сетевые изображения и образы, сгенерированные искусственным интеллектом, как материал в масляных картинах на холсте: его работа HOLY (2026) одновременно благоговейна и дестабилизирована — святые и воины, собранные из образного потока интернета, живопись, ставящая вопрос о том, что значит писать картину, когда источники алгоритмичны. Этот вопрос обретает особый резонанс в России, где отношение между образом, властью и истиной всегда было политически заряжено — от иконы как государственного и духовного инструмента до советского плаката, от неофициального искусства семидесятых до современных дебатов об алгоритмических образах и их статусе в культуре, в которой доверие к изображению исторически никогда не было наивным. GWON Osang на протяжении десятилетий ставит под сомнение идентичность скульптуры изнутри, создавая работы, которые пересекают фотографическое и трёхмерное, не оседая ни в одном из них. Kohei NAWA — наиболее международно признанная фигура booth’а — работает с материалом и поверхностью через скульптуру, инсталляцию и разнообразные медиа. Его работа PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) продолжает его длительное исследование того, как восприятие опосредуется объектами, вставленными между зрителем и изображением: стеклянные шарики, нанесённые на фотографический субстрат в деревянной раме, словно пикселизирующие облако и преломляющие его в нечто одновременно цифровое и тактильное.

Корейско-японская пара несёт тяжесть, которую пресс-материал не называет напрямую. Культурные отношения между этими двумя странами — одни из наиболее сложных в Восточной Азии: колониальная история, эстетический обмен, устойчивое напряжение и подлинное взаимное влияние, действующие одновременно. Поместить Kohei NAWA и Kohei YAMADA рядом с девятью корейскими художниками в booth’е художественной ярмарки в Сеуле — не нейтральный жест. Это предлагает — негромко, но ясно — что общие эстетические устремления образуют региональный художественный язык, превосходящий национальные границы. Россия, чья культурная история всегда была отмечена напряжением между национальной идентичностью и универсальной художественной амбицией — от петровского западничества до русского авангарда, от советского интернационализма до постсоветского переосмысления собственного места в мировом искусстве — особенно хорошо оснащена для того, чтобы читать это предложение во всей его сложности.

Сеул в последние годы закрепил свою позицию мировой художественной столицы — отчасти благодаря институциональному авторитету, порождённому приходом Frieze Seoul, отчасти благодаря исключительному росту корейского коллекционирования, феномену, теперь вполне видимому на крупных аукционных домах и в галереях, которые проявляют растущий интерес к восточноазиатской современной сцене. ART OnO действует внутри этой расширенной экосистемы — не на её международно наиболее видимом конце, но в несущей инфраструктуре, поддерживающей серьёзный художественный рынок в рабочем состоянии.

То, что презентация ARARIO GALLERY на ART OnO 2026 предлагает в конечном счёте, — это противовес нарративу о корейском современном искусстве как глобальном зрелище. Одиннадцать художников, две страны, одна общая ориентация: не к миру, а к внутренней архитектуре пребывания в нём. На рынке, который временами вознаграждал видимость превыше всего прочего, этот booth с точностью отстаивает дело глубины — и напоминает, что наиболее долговечное искусство всегда то, которое отказывается позволить увидеть себя целиком.