Сесили Браун и вопрос времени: почему живопись по-прежнему имеет значение

В культуре, определяемой скоростью и цифровым воспроизведением, живопись может казаться почти вызывающей в своём настойчивом утверждении длительности. Возвращение Сесили Браун в Лондон делает этот вызов особенно заметным, помещая её работы в более обширное размышление о времени, памяти и продолжающейся актуальности краски как физического и мыслящего медиума.

Браун давно ассоциируется с формой фигуративной абстракции, в которой тела и пейзажи возникают, растворяются и вновь появляются в плотных, энергичных поверхностях. Её полотна беспокойны. Мазки сталкиваются, размазываются и наслаиваются; перспектива разрушается; фигуры скорее угадываются, чем чётко обозначаются. Сам акт смотрения становится активным и даже неопределённым.

В Serpentine South новые работы соседствуют с картинами начала 2000-х годов, позволяя проследить преемственность определённых мотивов. Влюблённые, переплетённые в лесных ландшафтах, фигуры, наполовину погружённые в водные пространства, и сцены, балансирующие между пасторальной идиллией и эротическим напряжением, повторяются на протяжении десятилетий. Эта повторяемость не ностальгична. Скорее, она свидетельствует о проверке изображений, будто каждое возвращение — это попытка выяснить, насколько далеко можно растянуть мотив, прежде чем он распадётся.

Cecily Brown, Nature Walk with Paranoia, 2024, Oil on linen, 226.06 x 210.82 cm (89 x 83 in.) © Cecily Brown, 2026. Photo: Genevieve Hanson

Природа в интерпретации Браун никогда не является лишь описательной. Выставка обращается к конкретному контексту Kensington Gardens, где расположена галерея, однако парк выступает скорее как ментальный пейзаж, чем как конкретное место. В живописи Браун граница между человеческим телом и окружающей средой давно размыта. Плоть и листва сливаются; конечности перекликаются с ветвями; вода поглощает контуры. В результате возникает тревожное слияние, в котором желание и среда становятся неразделимыми.

Это взаимодействие изображения и поверхности занимает центральное место в практике Браун. Художница неоднократно описывала живопись как физический процесс, направляемый самим материалом. В недавних полотнах, таких как Froggy would a-wooing go и Little Miss Muffet, созданных в 2024–2025 годах, отсылки к детским стихам появляются лишь затем, чтобы быть нарушенными густыми слоями краски. Маленькие фигуры, вдохновлённые викторианской сказочной иллюстрацией, мерцают на грани различимости. Нарратив, если он вообще существует, намеренно прерывается.

В более ранних работах, таких как Bacchanal, Couple и Teenage Wildlife, на первый план выходит чувственность краски как вещества. Тела прижимаются друг к другу, однако их очертания нестабильны и порой неотличимы от окружающего ландшафта. Длительный интерес Браун к эротике проходит через живописный язык, колеблющийся между раскрытием и сокрытием. Поверхность становится зоной напряжения: то, что показано, всегда находится на грани поглощения абстракцией.

Выставка также включает рисунки и монотипии, демонстрирующие широту визуальных источников Браун. Детская литература — в частности миры Беатрис Поттер и Orlando the Marmalade Cat Кэтлин Хейл — соседствует с классическими иллюстрациями Ladybird. Животные выступают как заместители человеческого поведения, отражая моральные неоднозначности сказок и поучительных историй. Внешняя сладость этих источников уравновешивается более тёмным подтекстом. Невинность никогда не бывает полностью защищённой.

Биографию Браун часто описывают как трансатлантическую историю. Родившаяся в Лондоне в 1969 году и обучавшаяся в Slade School of Fine Art, она переехала в Нью-Йорк в 1994 году после важного периода в New York Studio School. Масштаб города и его живописные традиции оказались решающими. За три десятилетия она выстроила практику, вступающую в диалог как с Виллемом де Кунингом и Фрэнсисом Бэконом, так и с британской нарративной живописью и иллюстрацией.

Тем не менее лондонская выставка избегает простого прочтения как возвращения домой. Она помещает творчество Браун в более длительную историю живописи как пространства возвращения и пересмотра. Её повторное обращение к определённым композициям — включая недавнюю группу картин «nature walk», вдохновлённую изображением поваленного бревна, перекинутого через реку, — подчёркивает её убеждённость в вариации как методе. Изменяя масштаб, палитру и формат, она рассматривает живопись как непрерывное исследование, а не как завершённое высказывание.

Это исследование кажется особенно актуальным сегодня. В культурный момент, когда доминируют цифровое распространение и мгновенное воспроизведение, полотна Браун настаивают на физическом присутствии. Они требуют, чтобы зритель остановился перед ними, скорректировал взгляд и позволил формам постепенно собраться воедино. Смысл не даётся готовым — он вырабатывается в процессе.

Долгосрочная приверженность Serpentine принципу бесплатного доступа усиливает этот эффект. Расположенная в королевском парке, галерея находится на пересечении досуга и созерцания. Интерес Браун к жизни в парке — прогуливающиеся пары, фигуры, блуждающие по лесным тропам — отражает ритмы окружающего пространства. Граница между искусством и средой становится проницаемой.

В конечном счёте Picture Making — это не столько иллюстрация историй, сколько проверка устойчивости самой живописи. Поверхности Браун фиксируют жесты своего создания; это документы времени, сомнения и пересмотра. Тем самым они подтверждают способность живописи удерживать сложность, не разрешая её окончательно.

На фоне продолжающихся дискуссий о будущем медиума выставка Браун показывает, что актуальность живописи заключается не в новизне, а в настойчивости. Возвращаясь к знакомым образам и позволяя им меняться на протяжении лет, художница продолжает традицию, в которой повторение становится формой мышления. В многослойном пространстве между фигурой и абстракцией, между памятью и непосредственностью живопись остаётся способом видеть, который отказывается исчезать.