Проект Райана Джонсона «Достать ножи» всегда функционировал как социологический барометр, замаскированный под салонную игру. Если первый фильм препарировал прогорклую ностальгию старых денег и американской аристократии, а сиквел «Достать ножи: Стеклянная луковица» сатирически высмеивал пустую прозрачность класса технологических «разрушителей», то третья часть, «Достать ножи: Воскрешение покойника», обращает свой взор на более древний и непрозрачный институт: церковь. Появившись на экранах без залитого солнцем максимализма своего предшественника, эта лента предлагает более холодную и строгую медитацию на тему пересечения божественного, обмана и транзакционной природы современной веры. Это фильм, который меняет широкие панорамы Греции на клаустрофобный, пропитанный ладаном воздух прихода в северной части штата Нью-Йорк, заменяя привычную причудливость «шкатулки с секретом» готической тяжестью, граничащей с похоронной мрачностью.
Нарративная архитектура «Воскрешения покойника» придерживается классических единств жанра, одновременно подрывая его тональные ожидания. Нас знакомят с отдаленным, замкнутым приходом Девы Марии Неустанной Стойкости — общиной, удерживаемой в повиновении не духовной благодатью, а грозной личностью монсеньора Джефферсона Уикса. Картина позиционирует церковь не как святилище, а как идеологическую крепость, «замкнутую систему» убеждений, которая зеркально отражает лежащую в основе сюжета загадку «запертой комнаты». Когда Уикса находят мертвым — заколотым в спину в охраняемой кладовой во время службы в Страстную пятницу — фильм инициирует процедуру расследования, которая касается не столько механики преступления, сколько вскрытия сообщества, отравляющего себя собственными мифами. Само орудие убийства — нож, изготовленный из украшения лампы в форме головы дьявола, — подчеркивает сатирическую остроту фильма, сопоставляя священную обстановку с профаническим инструментом насилия.
Это самая мрачная часть трилогии, как визуально, так и тематически. Джонсон, работая со своим давним оператором Стивом Йедлином, отказался от поп-арт вибраций, определявших прежнюю эстетику франшизы. Вместо этого здесь царит палитра ледяных синих и серых тонов и глубоких теней — визуальный язык, который обязан больше готической традиции, чем «уютному детективу». Фильм описывается как произведение, где свет играет главную роль: используется театральный подход к освещению, отражающий эмоциональную нестабильность персонажей. Вдохновленные атмосферными условиями Колорадо, где быстро движущиеся облака могут мгновенно изменить освещение в комнате, Йедлин и Джонсон разработали сложную систему управления светом для декораций церкви. Это позволило им «играть изменениями света, как музыкой», меняя визуальный тон в реальном времени во время дублей, чтобы отразить шаткую природу реальности героев.
Детектив в минорной тональности
Возвращение Бенуа Блана отмечено отчетливой переменой в поведении. «Джентльмен-сыщик» в исполнении Дэниела Крейга избавился от наиболее ярких и комичных эксцентричностей, характерных для его предыдущих появлений. Исчезли безостановочные южные просторечия и причудливые манеры ложной наивности, которые часто обезоруживали его противников. В «Воскрешении покойника» Блан предстает фигурой большей серьезности и меланхолии. Облаченный в элегантно сшитый костюм-тройку и носящий более длинную, небрежную прическу, он движется сквозь повествование с усталостью, предполагающей, что груз предыдущих расследований начал накапливаться.
Присутствие Блана в этой религиозной среде создает немедленное трение. Для него, как атеиста, прибытие в приход представляет собой вторжение светского рационализма в пространство, управляемое мистическими утверждениями. Фильм обрамляет его расследование как «культурное столкновение мировоззрений», противопоставляя веру детектива в логику и доказательства сообществу, которое ставит во главу угла веру и догматическую лояльность. Однако сценарий усложняет эту бинарную оппозицию; Блан — не просто рациональный скептик, демонтирующий суеверия верующих. Вместо этого он вынужден столкнуться с «экстраординарной встречей с самим Воскресением», сюжетным поворотом, который бросает вызов его материалистическому пониманию мира. Детектив оказывается в лабиринте «веры, страха и обмана», где истина скрыта не только ложью, но и искренними, хотя и ошибочными, убеждениями подозреваемых.
Структурно Блан уступает значительную часть экранного времени второстепенному протагонисту фильма, отцу Джаду Дюплентиси. Этот нарративный выбор децентрализует детектива, смещая его с позиции всеведущего решателя головоломок на роль фасилитатора морального воздаяния. Ближе к финалу Блан подрывает жанровое ожидание «разоблачения в гостиной». Вместо того чтобы произнести традиционный триумфальный монолог, изобличающий убийцу и восстанавливающий порядок через карательное правосудие, Блан решает отойти в сторону. Он допускает развязку, благоприятствующую исповеди и милосердию — тематический поворот, который согласовывает арку детектива с исследованием фильма о прощении, превосходящем месть.
Жертва как тиран
Труп в центре загадки — монсеньор Джефферсон Уикс, которого Джош Бролин изображает с громогласной агрессией альфа-самца. Уикс — антитеза доброжелательного пастыря; это «свирепый клерикальный альфа», использующий амвон для трансляции реакционных взглядов и поддержания мертвой хватки над своей паствой. Исполнение Бролина характеризуется ужасающей уверенностью, воплощая «пьяного тирана», который правит через страх и эксплуатацию гнева своих прихожан.
Персонаж Уикса служит критикой «вепонизации веры» (превращения веры в оружие). Он изображен как человек, который возводит стены вокруг своего сообщества, поощряя «менталитет осажденной крепости», рассматривающий внешний мир как враждебного комбатанта. Это не человек Божий, а человек власти, чей авторитет проистекает из наследия жадности. Фильм раскрывает, что Уикс — внук преподобного Прентиса Уикса, фигуры, обеспечившей положение семьи через принуждение и обещание наследства — бриллианта, — который впоследствии исчез. Лидерство Джефферсона Уикса определяется этой историей материальной одержимости; он — человек, который «эксплуатирует ярость своей паствы», чтобы сохранить собственный статус.
Его смерть, таким образом, подается не как трагедия, а как необходимое освобождение. Он — «пастор, которого так и хочется убить», фигура, чье устранение разрушает святость воскресной службы, но также разрушает чары, которые он наложил на общину. Расследование в конечном итоге раскрывает вторичную жертву в макабрической мизансцене: «недовольный» городской врач Нэт Шарп (Джереми Реннер) обнаружен рядом с Уиксом, его тело растворяется в ванне с кислотой. Эта мрачная деталь толкает фильм на более темную, висцеральную территорию, подчеркивая физическую коррупцию, сопровождающую духовное гниение прихода.
Кающийся подозреваемый
Эмоциональное ядро «Воскрешения покойника» заключено в отце Джаде Дюплентиси, которого играет Джош О’Коннор. «Мягкий, вдумчивый молодой священник» и бывший боксер, Джад выступает контрастом токсичной маскулинности Уикса. Игра О’Коннора — это этюд тихого отчаяния и «искренней религиозной преданности», заземляющий абсурдистские элементы фильма в подлинной эмоциональной хрупкости.
Джад представлен как главный подозреваемый. У него есть история насилия, он «исправился после того, как убил человека на ринге», и был записан на видео с угрозами «вырезать его из церкви, как раковую опухоль» из-за безжалостного отношения монсеньора. Несмотря на растущие улики, включая тот факт, что орудие убийства было изготовлено из украшения, которое украл Джад, Блан привлекает священника к расследованию. Это партнерство формирует центральную динамику фильма: детектив-атеист и набожный подозреваемый, объединенные желанием истины, но разделенные пониманием ее источника.
Арка персонажа определяется моментом «пути в Дамаск» — ключевой сценой телефонного разговора с участием персонажа Луизы в исполнении Бриджет Эверетт. Эта последовательность, описанная Джонсоном как «сердце фильма», служит духовным поворотным пунктом. В ней Джаду напоминают о его истинном призвании, смещая его фокус с «игры» в тайну на пастырский долг заботы. О’Коннор изображает человека, «распадающегося под давлением тайн и подозрений», а его окончательное оправдание и предложение милосердия виновной стороне обеспечивают фильму его этический тезис: справедливость без благодати — это просто еще одна форма насилия.
Паства подозреваемых
Вокруг центральных фигур находится «стадо непримиримых», ансамбль, воплощающий различные грани институционального распада и личного отчаяния. Подозреваемые связаны с Уиксом сложной сетью страха, веры и финансовой зависимости, создавая «уморительно карикатурный строй», который, тем не менее, представляет собой срез американских тревог.
Марта Делакруа, которую играет Гленн Клоуз, — «набожная церковная дама» и «правая рука» Уикса. Ее персонаж представляет опасность некритичной лояльности. Это женщина, «яростно преданная» монсеньору, насаждающая его волю с фанатизмом, граничащим с патологией. Ее отношения с Самсоном Холтом, «осмотрительным садовником» в исполнении Томаса Хейдена Чёрча, добавляют слой незаконной близости в жизнь прихода. Холт, громоздкая фигура, обожаемая Мартой, действует на периферии, его молчание маскирует глубокое соучастие в секретах прихода.
Политическое измерение повествования раскрывается через персонажей Эндрю Скотта и Керри Вашингтон. Скотт играет Ли Росса, «автора бестселлеров» и «неудачливого писателя-фантаста», который обратился к Богу, но сохраняет тлеющий гнев по отношению к «либеральным СМИ». Его персонаж высмеивает интеллектуала, принимающего веру как щит от культурной неактуальности. Вашингтон играет Веру Дрейвен, «крайне напряженного адвоката» и приемную мать Сая Дрейвена, которого играет Дэрил Маккормак. Сай — «начинающий политик» и «трампистский инфлюенсер», что эксплицитно заземляет фильм в современном политическом ландшафте эпохи «Трампа II». Его персонаж представляет цинизм новых правых, использующих эстетику веры для продвижения светских амбиций.
Мила Кунис появляется в роли шефа полиции Джеральдин Скотт, представительницы местного закона и порядка. Ее взаимодействие с Бланом определяется трением; она возражает против привлечения Джада и пытается арестовать священника до того, как правда будет раскрыта. Она служит препятствием бюрократии, силой, которая стремится закрыть дело быстро, а не правильно. Кэйли Спэни завершает актерский состав в роли Симоны Виван, «бывшей виолончелистки с инвалидностью», страдающей от хронической боли, чья физическая неподвижность контрастирует с лихорадочными маневрами других подозреваемых.
Звуковая литургия
Партитура, написанная Нейтаном Джонсоном, действует как звуковая параллель визуальной мрачности фильма. Описанная как «перетягивание каната между уродством и красотой», музыка начинается со «звука ногтей по классной доске» — скрипачей, скребущих смычками по струнам, диссонирующей текстуры, вызывающей ощущение трения преступления. По мере развития повествования партитура разрешается в «чистый тон», зеркально отражая движение от хаоса к порядку.
Джонсон использует «сломанные инструменты» и нетрадиционные техники для создания «жуткой атмосферы». Бас-кларнеты подвергаются манипуляциям, чтобы звучать как «бегающие пауки», а сломанная фисгармония издает «свистящие вздохи», напоминающие «старый скрипучий корабль». Эти звуковые детали закрепляют фильм в текстуре распада. Такие треки, как «The Confession (Violin Concerto in G Minor)» и «Requiem», предполагают классическую литургическую структуру, усиливая религиозный сеттинг и одновременно подрывая его торжественность гротескными звуками «сломанного» оркестра.
Вердикт
«Достать ножи: Воскрешение покойника» — произведение высоких амбиций и тонального риска. Оно успешно расширяет масштабы вселенной Райана Джонсона, одновременно углубляя ее моральную сложность. Это «коробка конфет» от мира кино — многослойная и манящая, но с темной, горькой начинкой. Переместив Бенуа Блана в «готические декорации» духовно обанкротившегося прихода, Джонсон сорвал гламур предыдущих частей, чтобы обнажить скрывающихся под ним «запутавшихся людей с настоящими ранами».
Хотя «причудливо запутанная» природа тайны может оттолкнуть тех, кто ищет точности швейцарских часов первого фильма, картина преуспевает как «медитация о вере, вине и мифах, которые мы рассказываем сами себе». Она доказывает, что даже в жанре, определяемом смертью, есть место для истории о возможности новой жизни. Это фильм, который задает вопрос: является ли «исповедь» просто представлением или подлинным актом раскаяния, и состоит ли роль детектива в том, чтобы наказать грешника или понять грех.
Информация о релизе
Премьера фильма в кинотеатрах состоялась 26 ноября 2025 года, а трансляция на Netflix начинается 12 декабря 2025 года.
