В великом пантеоне современного кинематографа найдется немного фигур, занимающих столь же уникальное и любовно созданное место, как Гильермо дель Торо. Он — режиссер, писатель, художник, но прежде всего — алхимик. Более трех десятилетий он практикует уникальную форму кинематографической алхимии, беря то, что некоторые могли бы назвать «низшей материей» — монстров, призраков, насекомых и атрибуты ужаса, — и превращая ее в повествовательное золото. Его творчество — это свидетельство глубокой и непоколебимой веры: монстры — это «святые покровители несовершенства», и внутри гротеска кроется уникальная и поэтическая красота.
Его карьера — это не простое восхождение от низкобюджетных ужасов к голливудскому престижу, а последовательный, длиною в жизнь проект по созданию кинематографической кунсткамеры. Каждый фильм — это новый ящик в этом кабинете, открывающий тщательно продуманный мир, где сказки сталкиваются с жестокой машиной истории, а самые человечные персонажи часто имеют рога, жабры или заводные сердца. Это непоколебимое видение привело его на высочайшие вершины индустрии, принеся ему премии «Оскар» за лучшую режиссуру и лучший фильм за историю любви немой женщины к речному богу, и еще одну за лучший анимационный фильм за кукольную сказку о деревянном мальчике в фашистской Италии. Путь Гильермо дель Торо — это история режиссера, который не изменил свое видение, чтобы завоевать одобрение Голливуда, а благодаря чистому мастерству и убежденности заставил Голливуд наконец оценить глубокое, чудовищное видение, которого он придерживался всегда.
Детство, выкованное в тени и вере
Сырье для всего художественного видения дель Торо было добыто на улицах и в домах его родной Гвадалахары, Мексика, где он родился 9 октября 1964 года. Его юность была плавильным котлом глубоких и часто противоречивых влияний. Он вырос в строгой, набожной католической семье, где главенствовала его бабушка — женщина, чья вера была одновременно источником богатой иконографии и глубоко укоренившегося ужаса. Его растущее увлечение фэнтези и ужасами она видела не как творческую искру, а как духовную болезнь. Не одобряя его рисунки монстров и демонов, она дважды подвергала юношу обряду экзорцизма, окропляя его святой водой в попытке очистить его душу. В качестве дополнительного покаяния она подкладывала ему в обувь металлические крышки, чтобы они ранили его ноги до крови — суровое, физическое проявление религиозной вины.
Этот болезненный католицизм отражался в неотфильтрованной реальности самого города. Дель Торо рассказывал о своем раннем, многократном столкновении со смертью, сохранив яркие воспоминания о настоящих трупах в моргах, в церковных катакомбах и на улице после несчастных случаев или актов насилия. Эта среда, где священное и профанное находились в постоянном, интуитивном диалоге, сформировала ум, не видевший четкой границы между реальным и фантастическим. Чтобы спастись, он ушел в мир вымысла, находя утешение не в святых, а в монстрах.
Его творческие порывы нашли выход, когда примерно в восемь лет он начал экспериментировать с 8-миллиметровой камерой своего отца. Его первые фильмы, с игрушками из «Планеты обезьян» и другими предметами домашнего обихода в главных ролях, уже были пронизаны мрачной, комической чувствительностью. Один из примечательных короткометражных фильмов рассказывал о «картофелине-серийном убийце» с амбициями мирового господства, которая убивала свою семью, прежде чем быть безжалостно раздавленной машиной. Эта ранняя работа показывает ум, уже играющий с тропами ужасов, находящий странную и удивительную силу в макабрическом. Центральный конфликт более поздних работ дель Торо — столкновение между жесткими, жестокими институтами и одухотворенным, непонятым «монстром» — был прямой экстернализацией этого детства. Он не просто отверг веру своей бабушки; он заимствовал ее готическую пышность, перенеся чувство благоговения и ужаса на новую, личную мифологию собственного творения.
Ученичество ремесленника: От «Некропии» до «Кроноса»
Путь дель Торо от юношеского хобби к профессиональному кинорежиссеру был построен на фундаменте практического мастерства. Он поступил на факультет киноведения в Университете Гвадалахары, где даже опубликовал свою первую книгу, биографию Альфреда Хичкока. Однако самое важное образование он получил не в аудитории, а в мастерской. Он нашел и учился спецэффектам и гриму у легендарного Дика Смита, художника, создавшего новаторские эффекты в «Изгоняющем дьявола». Это наставничество стало преобразующим. Следующее десятилетие дель Торо посвятил ремеслу, работая дизайнером по спецэффектам и гриму и в итоге основав в Гвадалахаре собственную компанию «Некропия». В этот период он оттачивал свое мастерство в мексиканских телешоу, таких как «Отмеченный час», где работал бок о бок с будущими соратниками, такими как Альфонсо Куарон и Эммануэль Любецки, и стал сооснователем Международного кинофестиваля в Гвадалахаре.
Это глубокое, тактильное понимание того, как физически лепится, формируется и оживает магия кино, стало краеугольным камнем его режиссерского стиля, привив ему на всю жизнь предпочтение практическим эффектам, которые придают его фантастическим созданиям ощутимый, интуитивный вес. Это интенсивное ученичество завершилось его полнометражным дебютом в 1993 году — фильмом «Кронос». Фильм, снятый на бюджет около 2 миллионов долларов, который дель Торо частично покрыл сам, стал высшим выражением его пути как ремесленника. Это был фильм, профинансированный и построенный на его опыте в области практических эффектов. «Кронос» рассказывает историю пожилого антиквара, который обнаруживает 400-летнее насекомоподобное устройство, дарующее вечную жизнь ценой вампирской жажды крови. Фильм стал полноценным творческим кредо, представив миру характерные мотивы дель Торо: сложные часовые механизмы, образы насекомых, трагического и вызывающего сочувствие монстра и глубокий колодец католической символики. Он также ознаменовал его первое сотрудничество с актером Роном Перлманом, который сыграл грубого американца, охотящегося за устройством.
«Кронос» произвел фурор в Мексике, завоевав девять премий «Ариэль», включая «Лучший фильм» и «Лучшую режиссуру». Затем он получил престижный приз Международной недели критики на Каннском кинофестивале, возвестив о появлении поразительно оригинального голоса в мировом кинематографе. Однако в Соединенных Штатах его прокат был ограничен, и он собрал всего 621 392 доллара. Фильм стал любимцем критиков, но коммерческой сноской — модель, которая определит следующий этап его карьеры, когда он отправится в самое сердце голливудской системы.
Боевое крещение: Голливудские мытарства с «Мутантами»
После международного признания «Кроноса» дель Торо совершил свой первый набег на американскую студийную систему с научно-фантастическим фильмом ужасов 1997 года «Мутанты», произведенным жанровым лейблом Miramax, Dimension Films. Этот опыт оказался травмирующим боевым крещением. Он постоянно конфликтовал с продюсерами Бобом и Харви Вайнштейнами, которые, по его мнению, вмешивались во все аспекты проекта. Студия подвергала сомнению его решения по сюжету, кастингу и тону, требуя более традиционного и «страшного» фильма, чем атмосферный фильм о существах, который представлял себе дель Торо. Первоначальная концепция, включающая призрачных белых насекомых, была заменена на гигантских тараканов-мутантов — шаг, которого дель Торо опасался, превратит его фильм в «фильм о гигантских тараканах».
Творческие баталии стали настолько интенсивными, что, по сообщениям, Харви Вайнштейн ворвался на съемочную площадку в Торонто, чтобы указать дель Торо, как режиссировать, а позже пытался его уволить — попытка, которую предотвратило только вмешательство главной актрисы Миры Сорвино. С тех пор дель Торо называл создание «Мутантов» одним из худших опытов в своей жизни, «ужасным, ужасным, ужасным опытом», который он неблагоприятно сравнивал с похищением собственного отца. В конечном итоге он отрекся от прокатной версии фильма, хотя позже смог выпустить режиссерскую версию в 2011 году, которая восстановила некоторые из его первоначальных намерений. Эти мытарства почти заставили его полностью отказаться от американского кинематографа.
Однако профессиональная травма от «Мутантов» оказала глубокое и продолжительное влияние на его мастерство. В ответ на то, что его работа была перемонтирована и контролировалась студией, дель Торо сознательно разработал особый режиссерский стиль как форму творческого самосохранения. Он начал снимать так, чтобы это бросало вызов легкому перемонтажу, используя плавные, сложные и часто длинные движения камеры, которые пронизывают съемочную площадку. Этот стиль «парящей камеры», ныне прославляемый как отличительная черта его искусства, родился как расчетливая тактика выживания. Это был способ сделать камеру самостоятельным повествовательным персонажем, встраивая повествовательную логику так глубоко в визуальный язык кадра, что его нельзя было легко разобрать в монтажной. Боль от «Мутантов» выковала те самые инструменты, которые он будет использовать для создания своих будущих шедевров.
Возвращение к корням: Испанская готика «Хребта дьявола»
Оправившись от голливудских мытарств, дель Торо совершил стратегическое и духовно необходимое отступление. Он вернулся к своим корням, основав собственную продюсерскую компанию The Tequila Gang и начав испаноязычное совместное производство между Испанией и Мексикой. Результатом стал «Хребет дьявола» (2001), глубоко личная готическая история о призраках, которая послужила как творческим омоложением, так и тематическим образцом для его самых знаменитых работ.
Фильм был спродюсирован легендарным испанским режиссером Педро Альмодоваром и его братом Агустином через их компанию El Deseo. Это партнерство оказалось идеальным противоядием от яда «Мутантов». Дель Торо была предоставлена полная творческая свобода — концепция настолько абсолютная, что, когда он попросил право на финальный монтаж, Педро Альмодовар был искренне сбит с толку, ответив: «Но, конечно, решение за тобой!». Эта защищенная среда позволила дель Торо заново обрести свой голос и залечить раны от предыдущего фильма. Он воскресил сценарий, который написал еще до «Кроноса» — историю, действие которой происходит в 1939 году, в последний год Гражданской войны в Испании. Сюжет следует за мальчиком Карлосом, которого отправляют в приют с привидениями, управляемый сторонниками республиканцев. Там он сталкивается не только с призраком убитого ребенка, но и с очень человеческими пороками жадности и насилия, воплощенными в смотрителе Хасинто. Фильм мастерски смешивает сверхъестественный ужас с исторической трагедией, утверждая Гражданскую войну в Испании как то, что дель Торо позже назовет «двигателем призраков» — историческую травму настолько глубокую, что ее призраки продолжают преследовать настоящее.
«Хребет дьявола» был встречен критиками как шедевр настроения и метафоры. Что еще важнее для дель Торо, это было подтверждением того, что его бескомпромиссное видение может привести к созданию мощного, резонансного кино. Он описал этот фильм как «фильм-брат» «Лабиринта Фавна», более мужественный аналог женской энергии его более поздней работы. Творческое удовлетворение и критический успех «Хребта дьявола» стали необходимой художественной терапией, которая не только восстановила его уверенность, но и заложила тематические основы и исторический фон для грядущего великого произведения.
Покорение мейнстрима: «Блэйд 2» и сага о Хеллбое
Укрепленный творческим триумфом «Хребта дьявола», дель Торо вернулся в Голливуд, но на этот раз на своих условиях. Он возглавил сиквел вампирского супергеройского боевика «Блэйд 2» (2002), проект, который позволил ему соединить свою готическую, чудовищную эстетику с высокооктановым экшеном блокбастеров. Устав от романтического тропа «измученных викторианских героев», он был полон решимости снова сделать вампиров страшными. Фильм имел оглушительный успех, собрав 155 миллионов долларов и доказав, что его уникальная чувствительность может процветать в рамках мейнстримовой франшизы. Он привнес свою фирменную любовь к практическим эффектам, сложному дизайну существ — таким как ужасающие «Жнецы» с их раздвоенными челюстями — и мрачному, атмосферному освещению в мир кинокомиксов, создав то, что многие фанаты считают высшей точкой трилогии.
Этот успех дал ему влияние в индустрии, чтобы взяться за проект, который он лелеял годами: адаптацию комикса Майка Миньолы «Хеллбой». Путь к переносу на экран остроумного, краснокожего демона был трудным, определяемым непоколебимой верностью и художественной честностью дель Торо. В течение семи лет он боролся со студиями, которые сомневались в проекте и, что самое важное, в его выборе на главную роль. Дель Торо был непреклонен в том, что только один актер может воплотить душу персонажа: его друг и частый соратник Рон Перлман. Он отказался снимать фильм с кем-либо еще, готовый пожертвовать всем проектом, лишь бы не идти на компромисс в том, что он считал его сердцем.
Его настойчивость окупилась. «Хеллбой: Герой из пекла» вышел в 2004 году, за ним последовал еще более фантастический сиквел «Хеллбой II: Золотая армия» в 2008 году. Фильмы являются яркой демонстрацией страстей дель Торо. Они наполнены захватывающими дух практическими эффектами и дизайнами существ, многие из которых возникли прямо из его личных записных книжек. Он подходил к этим франшизным фильмам не как наемный режиссер, а с той же авторской страстью, которую он вкладывал в свои независимые работы. Он сбалансировал взрывной экшен с подлинным пафосом и юмором, основанным на персонажах, очеловечивая своего чудовищного героя и его обретенную семью «фриков». Тем самым дель Торо эффективно стер границу между артхаусом и мультиплексом, продемонстрировав, что для него история о вызывающем сочувствие монстре была достойным начинанием, независимо от бюджета.
Шедевр: Внутри «Лабиринта Фавна»
В 2006 году Гильермо дель Торо выпустил фильм, который определил его карьеру и закрепил за ним статус одного из ведущих мировых кино-визионеров: «Лабиринт Фавна» («El laberinto del fauno»). Международный совместный проект Испании и Мексики, он был настолько личным, что дель Торо вложил в него собственную зарплату, чтобы обеспечить его завершение. Фильм является окончательным синтезом всех тем, влияний и одержимостей, которые формировали его жизнь и творчество до этого момента.
История, возникшая из двадцати лет идей, рисунков и фрагментов сюжета, собранных в его тщательно ведомых записных книжках, разворачивается в 1944 году, через пять лет после Гражданской войны в Испании. Она следует за молодой девушкой по имени Офелия, которая едет со своей беременной матерью в сельский военный аванпост, которым командует ее садистский новый отчим, капитан-фалангист Видаль. Спасаясь от жестокой реальности своей новой жизни, Офелия обнаруживает древний лабиринт и таинственного фавна, который говорит ей, что она — давно потерянная принцесса подземного мира. Чтобы вернуть свое королевство, она должна выполнить три опасных задания.
«Лабиринт Фавна» — это мастерское и душераздирающее сочетание мрачной сказки в духе братьев Гримм с непреклонной жестокостью послевоенной франкистской Испании. Фантастический мир — это не простое бегство от реальности, а скорее метафорическая линза, через которую Офелия осмысливает и противостоит ее ужасам. Темы выбора и неповиновения являются центральными; Офелию постоянно подвергают испытаниям, заставляя выбирать между слепым повиновением авторитарным фигурам, таким как Видаль и Фавн, и ее собственным врожденным моральным компасом. Самое ужасающее создание фильма, Бледный Человек, пожиратель детей, является прямой аллегорией институционального зла фашизма и соучастной католической церкви.
Премьера фильма состоялась на Каннском кинофестивале 2006 года, где он был встречен восторженной 22-минутной овацией стоя, одной из самых продолжительных в истории фестиваля. Он стал мировым феноменом, собрав более 83 миллионов долларов при скромном бюджете в 19 миллионов и получив широкое признание критиков. Он получил шесть номинаций на премию «Оскар», включая «Лучший оригинальный сценарий» для дель Торо, и выиграл три «Оскара» за операторскую работу, художественное оформление и грим. Фильм стал идеальным воплощением всей его художественной идентичности, работой, к которой стремилась вся его карьера, и предоставил ему огромный творческий капитал для всех будущих начинаний.
Автор как продюсер и соавтор
После монументального успеха «Лабиринта Фавна» влияние дель Торо вышло далеко за рамки его собственной режиссерской работы. Он укрепил свою роль центральной, созидательной силы в современном фэнтези-повествовании, используя свой новообретенный авторитет для поддержки других кинематографистов и расширения своей творческой вселенной на различных платформах. Его работа в качестве продюсера — это не побочный заработок, а прямое продолжение его импульса к созданию миров. Не имея возможности лично срежиссировать каждую историю, которая захватывает его воображение — как, например, его знаменитый, но так и не реализованный, проект мечты, адаптация «Хребтов безумия» Г. Ф. Лавкрафта, — он использует свое влияние, чтобы воплощать в жизнь тематически близкие миры.
Он выступил продюсером и наставником в признанных испаноязычных фильмах ужасов, таких как «Приют» (2007) Х. А. Байоны и «Мама» (2013) Энди Мускетти, взращивая новые таланты в любимом им жанре. Он также стал ключевой творческой силой в анимации, выступив исполнительным продюсером в фильмах DreamWorks Animation, таких как «Кот в сапогах» (2011), «Хранители снов» (2012) и сиквелах «Кунг-фу панды». Его влияние распространилось и на блокбастерные франшизы и телевидение. После того как он был назначен режиссером экранизации «Хоббита», он в конечном итоге покинул режиссерское кресло, но остался в титрах как соавтор сценария всех трех фильмов трилогии Питера Джексона, формируя повествование Средиземья. Он попробовал себя на телевидении как со-создатель и исполнительный продюсер сериала FX «Штамм» (2014-2017), основанного на трилогии вампирских романов, которую он написал в соавторстве с Чаком Хоганом. Для Netflix он создал обширную и любимую анимационную франшизу «Истории Аркадии», которая включает в себя сериалы «Охотники на троллей», «Трое с небес» и «Волшебники». Через эти разнообразные проекты дель Торо эффективно курирует более крупную, общую вселенную темного фэнтези, используя свое имя и ресурсы для создания своей «кунсткамеры» в гораздо большем масштабе, чем он мог бы достичь в одиночку.
Нестандартная история любви: Форма «Оскара»
В 2017 году Гильермо дель Торо снял фильм, который принес ему высшие награды индустрии: «Форма воды». Истоки фильма лежали в детском воспоминании — просмотре «Твари из Чёрной Лагуны» и желании, чтобы монстр и главная героиня смогли быть вместе. Десятилетия спустя он воплотил это желание в жизнь в сказке времен холодной войны, которая стала его самой прославленной работой.
Действие происходит в Балтиморе в 1962 году. В центре сюжета — Элайза Эспозито, немая уборщица в секретной правительственной лаборатории. Ее жизнь в тихой изоляции меняется, когда она обнаруживает самый ценный актив лаборатории: амфибийное гуманоидное существо, пойманное в реке Амазонке. Устанавливая безмолвную связь с существом, она раскрывает заговор садистского правительственного агента, который хочет его вивисецировать. Фильм — это прекрасная, меланхоличная ода изгоям, где обретенная семья Элайзы — ее сосед-гей, скрывающий свою ориентацию, и ее афроамериканская коллега — представляют маргинализированные голоса эпохи. Снятый на относительно скромный бюджет в 19,5 миллионов долларов, «Форма воды» — это мастер-класс по атмосфере и эмоциям, использующий свою обстановку 1962 года как «сказку для смутных времен» для комментирования социальных и политических тревог современности.
Премьера фильма состоялась на Венецианском кинофестивале, где он получил «Золотого льва», и продолжил свой путь, став фаворитом критиков и наградного сезона. Его триумфальная ночь наступила на 90-й церемонии вручения премии «Оскар». Фильм, получивший лидирующие тринадцать номинаций, выиграл четыре «Оскара», включая за лучшую работу художника-постановщика, лучший оригинальный саундтрек, лучшую режиссуру для дель Торо и заветную награду за лучший фильм. Это был знаковый момент. Десятилетиями жанровые фильмы в основном relegated to technical categories by major awards bodies. С этой победой Академия полностью приняла довод, который дель Торо отстаивал всю свою карьеру: история о монстре и роман между женщиной и «человеком-рыбой» может быть такой же глубокой, художественной и достойной высшей награды индустрии, как и любая традиционная драма. «Низшая материя», которую он так ценил, была алхимически превращена в кинематографическое золото в глазах истеблишмента.
Эволюционирующее видение: Нуар, анимация и будущее
В годы после своего оскаровского триумфа дель Торо продолжал развиваться как художник, исследуя новые жанры и одновременно удваивая свои старые страсти. В 2021 году он выпустил «Аллею кошмаров», значительный отход от привычного, так как это был его первый полнометражный фильм без сверхъестественных элементов. Роскошная и мрачная экранизация романа Уильяма Линдси Грэшема 1946 года, фильм является чистым, темным исследованием человеческих амбиций и разврата, демонстрируя его мастерство в классическом нуаре. С его потрясающим художественным оформлением и виртуозной игрой Брэдли Купера, фильм получил четыре номинации на премию «Оскар», включая «Лучший фильм», доказывая, что его художественное владение простирается за пределы фантастического.
За этим последовал проект, который зрел более десяти лет: «Пиноккио Гильермо дель Торо» (2022). Вернувшись к своей первой любви, кукольной анимации, он переосмыслил классическую сказку не как детскую историю, а как мрачную, глубокую притчу о жизни, смерти и неповиновении на фоне фашистской Италии Муссолини. Фильм стал техническим и эмоциональным чудом, прославленным за свою рукотворную красоту и зрелые, антифашистские темы. Он пронесся по наградному сезону, завершившись еще одной победой на «Оскаре» для дель Торо, на этот раз за лучший анимационный фильм.
Эта победа укрепила новый путь для режиссера. Он заявил, что после еще пары игровых фильмов он планирует посвятить оставшуюся часть своей карьеры преимущественно анимации, средству, которое он считает «чистейшей формой искусства» и тем, которое предлагает наибольший творческий контроль. Для режиссера, одержимого тщательным созданием миров — желанием, рожденным из его детских фильмов на 8-мм пленке и укрепившимся травмой от вмешательства студий, — кукольная анимация представляет собой последний рубеж. Это единственное средство, где рука режиссера буквально присутствует в каждом кадре, прямое и бескомпромиссное выражение его воли. Этот поворот замыкает круг его пути, от мальчика, анимирующего свои игрушки в Гвадалахаре, до мастера, анимирующего своих марионеток на мировой сцене.
Возрождение страсти всей жизни: «Франкенштейн»
В 2025 году дель Торо планирует выпустить «Франкенштейна», проект, который представляет собой кульминацию художественной одержимости всей его жизни. Для дель Торо эта история — не просто классика жанра; это личная религия. Он рассказывал, как в детстве увидел монстра Бориса Карлоффа и впервые понял, «как выглядит святой или мессия». Эта глубоко личная связь десятилетиями подпитывала его желание экранизировать роман Мэри Шелли, ожидая подходящих условий для создания версии, которая могла бы воссоздать весь мир истории в должном масштабе.
Его видение фильма — это не традиционный фильм ужасов, а скорее «невероятно эмоциональная история». Он стремится воссоздать ощущение от первого прочтения романа, до того как его персонажи стали культурными карикатурами. Повествование сосредоточится на сложных отношениях между создателем и созданием, исследуя темы отцовства и сыновства, глубоко укоренившиеся в собственной жизни дель Торо. В фильме снимется Оскар Айзек в роли гениального и эгоистичного ученого Виктора Франкенштейна, а Джейкоб Элорди исполнит роль его трагического создания. В актерский состав также войдут Миа Гот, Кристоф Вальц и Чарльз Дэнс. Фильм запланирован к ограниченному прокату 17 октября 2025 года, после чего 7 ноября 2025 года выйдет на Netflix по всему миру. Дель Торо описал этот фильм как конец эпохи для него, грандиозный синтез эстетических, ритмических и эмпатических интересов, которые определяли его творчество от «Кроноса» до наших дней.
Святой покровитель несовершенства
Карьера Гильермо дель Торо — это свидетельство силы уникального, глубоко личного видения. Его путь от одержимого монстрами мальчика в Гвадалахаре до прославленного мастера современных сказок был определен непоколебимой приверженностью его основным убеждениям. Он последовательно защищал изгнанников, «других» и несовершенных, находя в них одухотворенную красоту, которая отражает нашу собственную несовершенную человечность. Его стойкий антиавторитаризм, направленный будь то на машину фашизма или на догмы церкви, проходит мощным подтекстом через все его творчество. Он — автор в истинном смысле этого слова, чьи тематические preoccupations и отличительный визуальный язык мгновенно узнаваемы. Его фильмы мрачны, но полны надежды, гротескны, но поэтичны, и они основаны на глубоком понимании того, что сказки — это не бегство от реальности, а жизненно важный инструмент для навигации по ее самым темным уголкам.
Гильермо дель Торо не просто создает монстров; он их понимает, он их любит и видит в них святых покровителей мира, который отчаянно нуждается в принятии своих несовершенств. Тем самым он поднимает перед нами удивительно странное и глубоко эмпатичное зеркало, отражающее чудовищное и волшебное внутри каждого из нас.
