Джеймс Стюарт — актёр, позволивший «обычному американцу» распасться

Тягучий говор служит алиби. Несколько поколений сократили Джеймса Стюарта до приличного, медлительного, чуть застенчивого американца — того, кто становится посреди сенатского зала и отказывается садиться. Это сокращение прикрывает остальную его работу, которая почти всегда об этом же человеке, разваливающемся изнутри. Сенатор, который не замолкает, — он же муж, кричащий на детей перед тем, как искать мост в «Этой замечательной жизни». Он же фотограф, неспособный отвести взгляд от соседнего окна. Он же отставной детектив, поднимающийся на колокольню вслед за мёртвой женщиной. Стюарт сорок лет тихо доказывал, что приличие — это структурное состояние, а не темперамент, и что одна и та же осанка может быть заполнена яростью, виной, головокружением или одержимостью без перемены регистра и без предупреждения.

Он вырос в городке Индиана, штат Пенсильвания, в семье хозяина скобяной лавки, который позднее поставил «Оскар» сына на полку над выдвижными ящиками магазина. Дальше были Принстон, архитектура и сезон в летней труппе Джошуа Логана University Players на Кейп-Коде, где Генри Фонда стал другом на всю жизнь. MGM подписала с ним контракт в 1935 году по рекомендации стареющей Хедды Хоппер, и три года он оставался актёром второго плана с неправильным голосом для героического регистра тех лет: слишком тонким, слишком нерешительным, слишком явно думающим.

Актёр, вышедший из рук Фрэнка Капры, не был звездой, подогнанной под формат. Он был новым форматом. «С собой не унесёшь», 1938 года, доказал, что нерешительность способна вытащить главную роль; «Мистер Смит едет в Вашингтон», годом позже, превратил её в национальный миф и принёс первую номинацию на «Оскар». «Филадельфийская история» дала ему статуэтку в 1940 году за не тот фильм — Стюарт всю жизнь повторял, что отдал свой голос Генри Фонде за «Гроздья гнева». Он поставил награду в магазин отца и через несколько недель после церемонии стал первой крупной голливудской звездой, записавшейся в армию США. На борту B-24 Liberator в составе 445-й бомбардировочной группы он совершил двадцать боевых вылетов над Германией. Война не выпустила в конце пресс-релиза. Он вернулся, не говорил о том, что видел, и вновь появился на студийных площадках более худым, без видимой ярости, с чуть иным ритмом.

Первым послевоенным фильмом стала «Эта замечательная жизнь», 1946 года: убыточная для RKO и вежливо отшитая в The New York Times. Истечение авторских прав в семидесятые и бесплатные показы на PBS превратили её в тот рождественский фильм, который студии не сумели продать, — реабилитация, едва ли не скрывающая то, что в картине на самом деле есть. Джордж Бейли третьего акта, срывающий рождественский венок с перил и спрашивающий дочь, зачем она вновь играет одну и ту же гамму, — это первый удерживаемый портрет персонажа Стюарта, по-настоящему сорвавшегося с курса. Поздняя канонизация обычно архивирует сцену как тёмный пролёт перед примирительным финалом. На деле она куда ближе к остальной его послевоенной работе, чем к рождественской песне, которой обрамлена.

Цикл Энтони Манна — «Винчестер 73», «Излучина реки», «Обнажённая шпора», «Дальняя страна», «Человек из Ларами», всё за пять лет — это та часть фильмографии, которую миф о «простом парне» предпочитает пропускать. Манн посадил его на лошадь в погоне за людьми, которые причинили ему зло, и дал одержимое, почти уродливое горе. Фильмы Хичкока замкнули аргумент. «Окно во двор» — о том, чтобы не отводить взгляд. «Человек, который слишком много знал» в ремейке 1956 года — о враче, разваливающемся в реальном времени, пока он делает вид, что сохраняет порядок. А «Головокружение», поздний критический выбор «лучшего фильма всех времён», — это работа Стюарта, целиком выстроенная вокруг краха воли. Цикл Манна и цикл Хичкока принято хвалить порознь, словно у актёра был «вестерн-режим» и «саспенс-режим». Это один и тот же проект: приличный американец среднего класса, медленно опускающийся в то, чем публичная версия гарантировала ему никогда не стать.

«Анатомия убийства», 1959 год, дала ему зал суда и иной тип падения — провинциального адвоката, достаточно свободно владеющего джазом и аморальностью, чтобы защищать клиента, в котором сомневаются и он сам, и зритель. Шестидесятые потащили его в элегический вестерн, среди них — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда, где он сидит напротив Джона Уэйна и позволяет экрану согласиться с тем, что легенда и человек уже не в одной комнате. В семидесятые он полу-удалился от дел, до девяностых брал отдельные роли в озвучании — последний экранный титр, волк в «Американском хвосте: Фивел едет на Запад», — и принял длинную череду премий: AFI Life Achievement, Kennedy Center, почётный «Оскар», Президентскую медаль Свободы. Глория, его жена в течение сорока пяти лет, умерла от рака лёгких в 1994 году. После этого он редко появлялся на публике. Он умер в своём доме в Беверли-Хиллз 2 июля 1997 года от остановки сердца после лёгочной эмболии.

Fathom Entertainment возвращает «Эту замечательную жизнь» в американский прокат в декабре 2026 года к восьмидесятилетию, а в ноябре того же года выходит новый биографический фильм «Джимми» режиссёра Аарона Бёрнса с Кей-Джеем Апой в роли Стюарта. И то, и другое, скорее всего, укрепит ту версию Стюарта, которую он сам полвека усложнял, — версию, заканчивающуюся на заснеженном мосту, а не ту, что начинается в вестернах Манна и заканчивается на колокольне. Работа интереснее легенды. Легенда стартовала раньше.