Уиллем Дефо, актёр, который сорок лет отказывается быть звездой

То, что камера всё время пытается сделать с Уиллемом Дефо, — это ровно то, что он не позволяет ей сделать уже десятилетиями. Она смотрит на асимметрию: длинная челюсть, широко поставленные настороженные глаза, улыбка, опаздывающая на полтакта от реплики, — и моментально решает, что этот человек должен быть злодеем, святым или каким-то гибридом, требующим отдельной категории. Он сопротивляется этому решению уже сорок лет. Любая работа, в его версии, — это работа: контракт, здание, труппа, репетиция. Он не звезда. Он работник. Лицо занимается рекламой; дисциплина занимается кино. Этот спор, повторяемый достаточно долго, чтобы стать призванием, и есть подлинная тема его карьеры.

Он рос седьмым из восьми детей в Эпплтоне, штат Висконсин, воспитываемый в основном пятью старшими сёстрами, пока отец-хирург и мать-медсестра пропадали в больнице. Нидерландское прозвище — Уиллем вместо Уильяма — прицепилось к нему в старших классах и пережило оригинал. Поступил на актёрский факультет Висконсинского университета в Милуоки, ушёл через восемнадцать месяцев, присоединился к экспериментальной труппе Theatre X и вместе с этим поколением перебрался в Нью-Йорк. Настоящая школа пришла из той труппы, которая имела значение: Performance Group Ричарда Шехнера, а затем отколовшейся группы, переименованной в The Wooster Group и сооснованной с режиссёром Элизабет Лекомпт и ныне покойным Сполдингом Грэем. Это был и остался его художественный дом. То, что в его киноролях выглядит как идиосинкразия — сухая телесность, свобода в стилизованной речи, отказ смягчать, — было построено этажом ниже, в Performing Garage на Вустер-стрит, перед публикой, готовой выдержать многочасовые сеансы фрагментированного, структурно жестокого театра.

Кино, по его собственному выражению, — это способ финансировать театр. И всё же из этого сложилась одна из величайших характерных фильмографий американского кино конца XX века. Он был сержантом Элиасом, умирающим с поднятыми руками во Взводе, — первая номинация на «Оскар». Был сомневающимся, перепуганным, предельно человеческим Иисусом в Последнем искушении Христа Скорсезе — фильме, спровоцировавшем самые громкие протесты в его карьере и упрямее всего им же защищённом. Был агентом ФБР в Миссисипи в огне, сломанным священником в Light Sleeper, золотозубой ухмылкой Бобби Перу в Диких сердцем Линча. 1990-е дали ему годы намотчика плёнки — eXistenZ, Affliction, Английский пациент, — а 2000-е каталожную роль: Макс Шрек, превращённый в настоящего вампира в Тени вампира Э. Элиаса Мерхиге, вторая оскаровская номинация и хирургическое равновесие между шуткой и Методом.

Привычное прочтение карьеры расплющивает всё это в список гротесков — Зелёный Гоблин, скорбящий терапевт в Антихристе, Бобби Перу — и трактует его как индустриального специалиста по трансгрессии. Это прочтение забывает ту часть, что пришла из труппы. Если смотреть вблизи, Дефо — точный актёр прежде, чем экстремальный. Его интересуют работники: отец, солдат, вор, управляющий мотелем, голландский художник без денег. Проект «Флорида», где он играет управляющего дешёвым мотелем рядом с Диснейуорлдом, принёс ему третью номинацию на «Оскар», потому что роль построена из маленьких бюрократических актов милосердия, а не из больших решений. В тот же год на Берлинале он получил почётного Золотого медведя — за карьеру, которая по сути всегда была именно таким родом внимания.

Поздняя фаза — самая загруженная. Джулиан Шнабель отдал ему Винсента Ван Гога в Ван Гог. На пороге вечности, что принесло Кубок Вольпи в Венеции и четвёртую номинацию на «Оскар». Роберт Эггерс сделал его смотрителем обречённого маяка в чёрно-белой камерной пьесе, затем ренессансным шутом, затем эквивалентом Ван Хельсинга в Носферату — третьем фрагменте того, что уже стало трилогией Эггерс-Дефо. Йоргос Лантимос отдал ему доктора Годвина Бакстера в Бедных-несчастных, Франкенштейна-как-нежного-отца, написанного так, будто кто-то наконец сконструировал роль ровно вокруг этого лица. Тим Бёртон вернул его в рамку франшизы в Битлджусе 2. Он чередуется между Шоном Бейкером, Уэсом Андерсоном, Абелем Феррарой и постоянными Пола Шредера. Помимо этого согласился на двухлетний мандат художественного руководителя театрального отдела Венецианской биеннале — институциональную версию своего давнего тезиса о том, что театр и есть ученичество, труппа и здание, в котором собирается работа.

То, что идёт следом, на бумаге выглядит как резюме, рассчитанное смутить актёров вдвое моложе его. Есть Late Fame с Гретой Ли, идущая в прокат в этом году. Есть The Birthday Party, после Локарно наконец получивший северо-американскую дату. Есть Time Out — нетфликсовский проект Скотта Купера, в котором он делит постер с Адамом Сэндлером. И есть возвращение к Роберту Эггерсу в Werwulf — готическом хорроре про оборотней, который Focus Features выпускает в день Рождества: Дефо присоединяется к Аарону Тейлору-Джонсону и Лили-Роуз Депп в Англии XIII века. Фокус в семьдесят лет — продолжать работать так же, как в тридцать: как член труппы, на чужой сцене, на службе у здания, которое не ты проектировал. Он защищает достоинство этой позиции уже сорок лет. Аргумент не постарел. И сам он, вопреки показаниям лица, — тоже

Теги: актеры, Бедные-несчастные, Взвод, Носферату, Проект «Флорида», Роберт Эггерс, Уиллем Дефо, Уэс Андерсон