Первым запоминается красное. Не кровь — крови здесь хватает, — а красный плащ, растекающийся по каменному полу, как пролитое вино; красная восковая печать; красные знамёна войска, горящие на фоне золотого закатного неба. «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы — фильм, который смотришь с широко открытыми глазами и вежливо отложенным рассудком, потому что каждый кадр выстроен так, как живописец выстраивает холст: сначала для глаза, потом для аргумента.

Джеймс В. Харт переписал эпистолярный роман Стокера во что-то более странное и израненное — в историю любви, которая отказывается умирать. Граф здесь не просто чудовище; это горюющий человек, прошедший сквозь столетия в поисках перерождения потерянной жены. Эта переоценка — главная ставка фильма, и именно из-за неё он по сей день раскалывает зал и по сей день его смотрят.

«Дракула», сделанный вручную

Фильм держится тем, что отвергает лёгкий инструмент. Вместе с сыном Романом Коппола собрал всё сверхъестественное внутри самой камеры — двойные экспозиции, форсированная перспектива, миниатюры, рирпроекция, тени, движущиеся отдельно от тел, что их отбрасывают. Здесь нет невесомого цифрового фокуса; у изображения фактура волшебного фонаря, раннего немого кино, втянутого в техниколорный бред. Камера Михаэля Балльхауса то скользит, то рывком кидается вперёд; декорации Томаса Сандерса кажутся вырезанными, а не выстроенными; а костюмы Эйко Исиоки — за них фильм и получил «Оскар» — это скорее скульптура, чем одежда: доспех, похожий на содранную мышцу, и багряная мантия со шлейфом, который превращается в собственную погодную систему.

Партитура Войцеха Килара делает для слуха то же, что Исиока делает для глаза: тяжёлая, литургическая, романтичная до головокружения. Фильм закрывается песней Энни Леннокс «Love Song for a Vampire», и к этому моменту избыток перестаёт казаться избытком и начинает звучать как единственный честный регистр, в котором эту историю и можно было рассказать.

Граф Олдмана и его окружение

Гэри Олдман великолепен — и за время фильма он играет по меньшей мере четырёх разных актёров. Он древний князь с напудренным бледным лицом и башней из волос; помолодевший денди в синеватых очках, рыщущий по Лондону; летучая мышь, волк, столб из крыс. Это одно из великих перевоплощений кино девяностых, и оно скрепляет самые рискованные перепады картины. Энтони Хопкинс отвечает ему как Ван Хельсинг — с почти безудержным азартом. Вайнона Райдер придаёт Мине настоящую боль; Том Уэйтс делает из Ренфилда сломленного поэта лечебницы.

Фильм небезупречен, и притворяться обратным значило бы оказать ему дурную услугу. Джонатан Харкер в исполнении Киану Ривза, нагруженный гуляющим английским акцентом, остаётся слабым местом картины, а средний лондонский кусок проседает под тяжестью собственного сюжета. Но это цена фильма, который предпочитает рискнуть всем, а не сыграть наверняка — и Коппола, человек, снявший «Крёстного отца» и «Апокалипсис сегодня», наверняка играть никогда и не собирался.

Почему он не стареет

Тридцать лет спустя «Дракула» Копполы пережил почти весь престижный хоррор своего десятилетия именно потому, что сделан вручную. Он не похож ни на что другое, потому что был собран вручную, чтобы не быть похожим ни на что. Критики, отмахнувшиеся от него при выходе как от чрезмерного, не ошиблись насчёт температуры; они ошиблись в том, изъян ли эта температура. Это опера, а не реализм, а опера и должна быть чрезмерной.

Он остаётся самым зрелищным «Дракулой» в истории кино и одной из немногих экранизаций, что берут прозу Стокера — кричащую, задыхающуюся, глубоко странную — и находят киноязык столь же лихорадочный, как страница. Любовь, обещал слоган, не умирает никогда. Не умирает, как выясняется, и фильм, столь преданный своему прекрасному избытку.