«В никуда» Альберта Пинто начинается с условия, которое не требует долгих объяснений: беременная Мия (Анна Кастильо) бежит из страны, где идёт война, и прячется в морском контейнере на грузовом судне. Потом приходит шторм, и почти всё остальное время фильм не выпускает героиню из стальной коробки.

Контейнер падает в океан и медленно наполняется водой. Мия рожает дочь, Ноа, и дальше борется за двоих. Груз становится её инструментами: пластиковая посуда, наушники, плоские телевизоры, бутылки водки, толстовки. К ним добавляются дрель, скотч и перочинный нож, которые она сумела сберечь раньше. Дрелью и ножом Мия пробивает отверстие в крыше и выбирается наверх вместе с младенцем. Когда она сильно рассекает ногу, рану приходится зашивать: детали телевизоров идут в дело вместо нити, а водка заменяет антисептик.

Именно здесь картина сильнее всего. Пинто строит сюжет как цепочку практических задач: вода прибывает, значит, нужно выбираться; рана открыта, значит, нужно её закрыть. Тон сухой, почти инструкторский, и потому самые тяжёлые эпизоды бьют точнее, чем если бы режиссёр давил на жалость. Мия ест плаценту, и фильм не пытается шокировать: он показывает, на что способен голодный, измученный человек, и не прибавляет к этому ни оценки, ни утешения. Сценарий, над которым работали Эрнест Риера, Мигель Рус, Индиана Листа, Шонн Уинслоу и Тереса Росендой, лучше всего именно там, где его ведёт необходимость. Мир за пределами контейнера, с его тиранией и нехваткой ресурсов, остаётся тревожным фоном, и это решение понятно: всё, что важно, происходит на нескольких квадратных метрах.

Через пулевое отверстие Мия видит другой контейнер, набитый людьми, который уходит под воду в нескольких метрах от неё. Сначала она слышит крики. Помочь она не может. Фильм задерживается на этом совсем ненадолго и идёт дальше, как вынуждена идти она сама, и от этой торопливости становится только страшнее: на горе просто нет времени.

Кастильо держит картину почти в одиночку и обходится без больших жестов. Усталость читается по её телу, и никому не нужно произносить, что героиня слабеет. Она рассчитывает, выдумывает, пробует снова, и именно эта воля удерживает нас в контейнере рядом с ней. Видения дочери Умы, которую считают погибшей, приходят, когда силы кончаются. Они показывают, что Мия винит себя в том, что Уму забрали, и что чувство вины не отпускает её, даже когда голова занята совсем другим. Эта вина тянется под всеми практическими заботами, и благодаря ей рассказ о выживании оказывается ещё и рассказом о матери, которая уже однажды потеряла ребёнка.

К фильму есть претензии. Телефонные разговоры с Нико порой выглядят искусственно, как способ сообщить зрителю предысторию. Тамар Новас делает что может с ролью, которая почти целиком существует по другую сторону телефонной линии, но персонаж так и не получает шанса вырасти. Последний разговор, в котором Нико признаётся, как плохо его состояние после ранения, а Мия говорит ему о рождении дочери, всё же трогает: именно здесь Нико просит её не сдаваться и добраться до Ирландии. Прошлому героини и её положению в контейнере стоило бы дать больше места. Некоторые решения, вроде шитья деталями от телевизоров, балансируют на грани правдоподобия, хотя фильм подаёт их так уверенно, что в основном им веришь. Остальные актёры появляются на экране заметно меньше Кастильо и почти не оставляют следа: сюжет держится на одной героине, и всё, что лежит за пределами контейнера, служит ей декорацией.

Финал самое слабое место картины. После всей этой скупой, телесной изобретательности он кажется легче всего предыдущего и плохо сочетается с жёсткостью, которую фильм выстроил. Мне хотелось больше узнать о Мии и меньше слушать телефон в роли рассказчика. Тем не менее я досидел до конца вместе с ней, и держали меня Кастильо, несколько коробок дешёвой электроники и контейнер, на который не надоедает смотреть.