Эмили Дикинсон: поэтесса, скрывшая 1800 стихов и изменившая американскую лирику

Эмили Дикинсон

Photo: Author Martha Dickinson Bianchi, Emily Dickinson / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	10 декабря 1830 г. Амхерст, Массачусетс, США
Умер	15 мая 1886 г. (55)
Род занятий	Поэтесса

Каждые несколько лет в дикинсоноведении возникает очередная дискуссия о том, чего она на самом деле хотела. Собирала ли она те сшитые вручную брошюры — сорок фасиклов, каждый содержал двадцать-тридцать стихотворений в продуманной последовательности — потому что намеревалась, чтобы их нашли после её смерти? Спроектировала ли она свой уход из публичной жизни как форму радикального художественного контроля, оставляя работу приватной именно потому, что приватность защищала её от редакторов и условностей, которые приручили бы её? Или она просто писала, потому что писание было единственным известным ей способом выжить в мире, который предлагал ей, женщине в Новой Англии девятнадцатого века, очень мало из того, в чём она нуждалась? Споры не утихают, потому что стихотворения отказываются быть завершёнными.

Дом, в который она родилась 10 декабря 1830 года в Амхерсте, штат Массачусетс, был процветающим и кальвинистским — Эдвард Дикинсон (Edward Dickinson), её отец, видный адвокат и позже конгрессмен, определял его публичное лицо; её мать, Эмили Норкросс Дикинсон (Emily Norcross Dickinson), хранила его ритмы и молчания. Вопрос о Боге — Его присутствии, Его молчании, Его возможном отсутствии — проходил как провод через всё, что Эмили Дикинсон когда-либо написала. Вторая из трёх детей, она посещала Академию Амхерста, а затем Женскую семинарию Маунт-Холиок (Mount Holyoke Female Seminary) в течение одного года, прежде чем вернуться домой в 1848 году. Этот паттерн повторялся: мир ненадолго открывался, а затем закрывался.

К концу двадцатых годов она в значительной степени перестала выходить из дома. Уход был не неврозом, а архитектурой. Дом её отца стал контейнером для внутренней жизни, которая не смогла бы выжить среди шума обычных светских приёмов. Она занималась садоводством — территория усадьбы Хомстед была её лабораторией, местом, где она изучала рост, увядание и возвращение с той же клинической точностью, которую привносила в смерть и вечность в стихах. Она пекла хлеб, который соседи помнили годы спустя. Она обменялась тысячами писем с широким кругом корреспондентов — каналом, через который она оставалась, в своём странном роде, глубоко вовлечённой в мир. Среди наиболее важных из этих корреспондентов была Сьюзен Гилберт (Susan Gilbert), которая вышла замуж за её брата Остина и жила по соседству до конца жизни Дикинсон. Эта связь явно была центральным эмоциональным фактом её взрослых лет, и стихотворения, которые она отправляла через живую изгородь Сьюзен — 276 из них, больше, чем любому другому адресату — относятся к её самым напряжённым и тщательно проработанным.

Годы между 1858 и 1865 были её самыми взрывными. Она создавала стихи с такой скоростью, что поразила бы любого работающего писателя — сотни в год, только в 1862 году. Она также собирала фасиклы: тщательно организованные, сшитые вручную брошюры, в которых порядок стихотворений имел значение. Были ли эти последовательности намеренным организующим принципом, частной альтернативой публикации или просто методом физического упорядочивания — вопрос, который учёные так и не решили. Что не подлежит сомнению, так это масштаб: примерно 1100 из 1800 стихотворений сохранились в её собственном почерке в фасиклах и связанных с ними рукописных листах — частный архив необычайного размаха. Почти никто не знал о его существовании.

В 1862 году она отправила четыре стихотворения Томасу Уэнтворту Хиггинсону (Thomas Wentworth Higginson), видному литературному критику и редактору Atlantic Monthly, с запиской, в которой спрашивала, «жива» ли её поэзия. Его ответ был осторожным и по большей части исправительным — он счёл стихи неровными и формально эксцентричными и посоветовал ей привести их к стандарту, прежде чем пытаться публиковать. Но переписка продолжалась двадцать четыре года, до её смерти, и остаётся одной из самых значимых литературных дружб в американской истории — отчасти потому, что Дикинсон ценила контакт, но тихо игнорировала большую часть советов. Она понимала то, чего он не мог разглядеть. Она так и не показала ему полный объём своей работы. Почти никто его не видел.

Формальные инновации были не случайны по отношению к стихотворениям, а составляли их суть. Они двигались в гимнических размерах, которые она впитала из церкви — общий размер, длинный размер, короткий размер — но сгибали эти размеры в формы, которые ни один сборник гимнов не узнал бы. Пунктуация — те тире, повсюду, останавливающие и возобновляющие, отказывающиеся завершить — была не эксцентрикой. Это была система записи мысли в её реальном движении: неуверенной, рекурсивной, не желающей успокаиваться. Заглавные существительные были не аффектацией восемнадцатого века, а намеренным указанием на то, что имело значение: Смерть, Вечность, Надежда, Природа — каждое возведено в ранг персонажа драмы, которую никто другой не написал. Когда строфа гимнического размера отказывается рифмоваться точно — когда её звуки рифмуются вскользь (Soul и All, Hope и Harp) — читатель одновременно ощущает притяжение условности и сопротивление ей: текстура почти-прибытия, которая формально отражает то, что стихотворения говорят о смерти и бессмертии. Форма и содержание делают одну и ту же работу.

Сами стихотворения сопротивляются какому-либо одному описанию. Because I could not stop for Death — «Из-за того, что я не могла остановиться ради Смерти» — воображает Смерть как джентльмена-кучера, который везёт говорящую мимо этапов жизни к могиле, становящейся в последней строфе вечностью, уже начавшейся, — и стихотворение отказывается решать, является ли эта вечность утешением или забвением. I heard a Fly buzz—when I died — «Я слышала жужжание Мухи — когда умерла» — помещает жужжащее насекомое между умирающей говорящей и божественным: муха, из всего, с её «Синим — неуверенным — спотыкающимся Жужжанием», прерывающая ожидаемый момент трансценденции чистым животным отвлечением. Hope is the thing with feathers — «Надежда — это существо с перьями» — строит развёрнутую метафору надежды как маленькой птицы, которая «поёт напев без слов — / И никогда не останавливается — вовсе» — утешительно, пока вы не замечаете, что она никогда не обещает, что надежда продлится. I’m Nobody! Who are you? — «Я — Никто! А ты кто?» — превращает анонимность в заговор, приглашая читателя праздновать их общую невидимость перед лицом мира Кое-Кого. Эти стихотворения работают, потому что они удерживают свои противоречия открытыми, а не разрешают их — качество, которое делает их, полтора века спустя, всё ещё по-настоящему незавершёнными.

Канонический образ — затворница в белом, сочиняющая таинственные стихи в верхней спальне массачусетской фермы — одновременно точен и глубоко обманчив. Уединение было реальным; белые платья тоже. Что образ упускает, так это степень осознанного контроля, стоящего за ними. Дикинсон активно переписывалась с некоторыми из важных литературных фигур своего времени. Она выбрала не публиковаться, и этот выбор не был пассивным. Когда первые издания её работ появились в 1890 и 1891 годах, через четыре года после её смерти, они были сильно отредактированы Хиггинсоном и Мейбл Лумис Тодд (Mabel Loomis Todd) — пунктуация приведена к стандарту, косые рифмы исправлены, более странные синтаксические ходы сглажены. В течение следующих шестидесяти лет читатели получали причёсанную Дикинсон, поэтессу, чей формальный радикализм был тихо стёрт. Вариорное издание Томаса Х. Джонсона (Thomas H. Johnson) 1955 года, восстановившее стихи в их первоначальной рукописной форме, открыло поколению читателей и поэтов, насколько она на самом деле опередила своё время — и насколько сильно ранние редакторы исказили её.

Вопрос о её внутренней жизни оказался столь же спорным. Три черновика писем, адресованных неопознанному «Мастеру», остаются одной из самых обсуждаемых тайн американской литературы. Интенсивность её переписки со Сьюзен Гилберт и стихотворения, адресованные непосредственно Сьюзен — включая некоторые из самых откровенно пылких произведений, когда-либо ею написанных — привели многих учёных, начиная с 1990-х годов, к тому, чтобы считать эти отношения главным романтическим влечением её жизни. Мифология «Красавицы Амхерста» (Belle of Amherst), которая превращала её в очаровательно эксцентричную старую деву, случайно написавшую прекрасные стихи, была последовательно демонтирована. То, что остаётся, — более жёсткое, более странное и гораздо более интересное.

Её сестра Лавиния (Lavinia), не имевшая ни малейшего представления о полном объёме работы, обнаружила примерно 1800 стихотворений в комнате Эмили после её смерти 15 мая 1886 года в возрасте пятидесяти пяти лет. Лавиния потратила годы на переговоры с Хиггинсоном и Тодд, чтобы рукописи были опубликованы. Первый сборник появился в 1890 году и был распродан в течение месяца. С тех пор она не выходила из печати.

Адаптации множились пропорционально научным исследованиям. Одноактная пьеса 1976 года The Belle of Amherst («Красавица Амхерста»), написанная Уильямом Люсом (William Luce) и исполненная Джули Харрис (Julie Harris), представила широкой аудитории версию Дикинсон, которая была одновременно остроумной и меланхоличной. Фильм Теренса Дэвиса (Terence Davies) 2016 года A Quiet Passion («Тихая страсть»), с Синтией Никсон (Cynthia Nixon) в главной роли, был более холодным и беспощадным — больше интересовался ценой её выбора, чем его обаянием. Фильм Фрэнсис О’Коннор (Frances O’Connor) Emily («Эмили», 2022), с Эммой Маки (Emma Mackey) в роли поэтессы, использовал откровенно воображаемый подход, выдвигая на первый план эмоциональную интенсивность, которую документальные свидетельства могут лишь предполагать. Сериал Apple TV+ Dickinson («Дикинсон»), созданный Аленой Смит (Alena Smith) с Хейли Стайнфелд (Hailee Steinfeld) в роли анахронично современной версии поэтессы, шёл в течение тридцати серий в трёх сезонах с 2019 по 2021 год, знакомя с её творчеством поколение, которое никогда не сталкивалось с фасиклами. В Лондоне возрождение постановки Dead Poets Live: Emily Dickinson в театре Coronet Theatre в 2026 году, с Пэтси Ферран (Patsy Ferran) в главной роли, продолжило сценическую традицию в новом десятилетии.

В Музее Эмили Дикинсон в Амхерсте — который занимает усадьбу Хомстед, где она родилась и прожила большую часть жизни — работа по переосмыслению продолжается с особой интенсивностью в 2026 году. Музей, отмечающий своё двадцатилетие, находится на середине кампании по сбору средств «Twice as Bold» («Вдвое смелее») на сумму 8 миллионов долларов для программной поддержки и капитальных проектов, включая реставрацию восточных и северных пристроек усадьбы с использованием методов судебной экспертизы. Ежегодный фестиваль поэзии «Tell It Slant» («Скажи это вкось»), названный в честь одной из самых цитируемых её строк, проходит с 21 по 27 сентября; поэты со всего мира съезжаются в Амхерст для чтений, мастер-классов и тех споров о её творчестве, которые она вела исключительно по переписке.

«Скажи всю правду, но скажи её вкось», — написала она в стихотворении, сочинённом более чем за десять лет до смерти, — «Успех лежит в обходе» (Success in Circuit lies). Аргумент, который она выдвигала о поэзии — что косой подход, невысказанное заявление, скошенный угол достигают дальше, чем прямая линия — оказался также описанием того, как её работа дошла до нас: через столетие редакторских вмешательств, неправильных прочтений и постепенных исправлений, прибыв наконец к чему-то близкому к тому, что она написала. Обход оказался очень долгим. То, что лежит в его конце, всё ещё картографируется.

Теги: писательницы, Because I could not stop for Death, Dickinson, Hope is the thing with feathers, Susan Gilbert Dickinson, Thomas Wentworth Higginson