Морис Равель, композитор, ненавидевший собственный шедевр

Морис Равель

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	7 марта 1875 г. Ciboure, France
Умер	28 декабря 1937 г. (62)
Род занятий	Композитор, пианист и дирижёр
Награды	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

Есть старая история о женщине, которая на премьере «Болеро» встала в зале «Парижской оперы» и выкрикнула: «Чепуха!» Когда об этом сообщили Морису Равелю (Maurice Ravel), он сказал, что она поняла пьесу совершенно верно. Это замечание не было скромностью. Равель искренне считал, что написанное им — семнадцатиминутное крещендо, построенное на одной мелодии, повторённой восемнадцать раз, без развития, без контраста, без вариаций, кроме медленного нарастания инструментовки, — содержит, по его собственным словам, «никакой музыки, лишь оркестровую ткань». Он набросал это за несколько недель по заказу, рассматривая сочинение как технический эксперимент, а не как художественное высказывание. То, что оно почти сразу стало самой исполняемой оркестровой пьесой в классическом репертуаре, — центральный парадокс его жизни: самый точный мастер своего поколения запомнился в первую очередь тем, что сам считал недостойным серьёзного обсуждения.

Равель родился 7 марта 1875 года в Сибур, маленькой баскской рыбацкой деревне в нескольких километрах от испанской границы. География значила больше, чем может показаться. Его мать, Мари Делуар (Marie Delouart), была басконкой и выросла в Мадриде; она пела ему испанские народные песни ещё до того, как он заговорил. Его отец, Пьер-Жозеф Равель (Pierre-Joseph Ravel), швейцарский инженер и изобретатель, понимал музыку как форму элегантного решения задач. Вместе они дали Равелю две вещи, которые определили его творчество: одержимую любовь к испанскому звучанию и ритму и почти инженерный подход к музыкальному построению. Когда он начинал сочинять, он сначала набрасывал всё на фортепиано, а затем тратил месяцы — иногда годы — на оттачивание оркестровки, калибруя вес каждого инструмента с точностью часовщика, настраивающего каждую шестерёнку.

Его формальное обучение в Парижской консерватории было одним долгим институциональным недопониманием. Он поступил туда в 1889 году в четырнадцать лет и провёл добрую часть десятилетия, будучи отчисленным, восстановленным и снова отчисленным преподавательским составом, который находил его гармонический язык тревожным, а его отказ завоёвывать призы — подозрительным. Prix de Rome — самая престижная французская награда для молодых композиторов — отвергала его пять раз подряд. К пятой попытке в 1905 году ему было тридцать лет, и он был уже известен в мире; критики уже писали о его работах с восхищением. Когда экзаменационная комиссия отсеяла его в первом туре, это спровоцировало то, что в прессе назвали «L’affaire Ravel» — национальный скандал, который вскрыл систематическое предпочтение жюри студентам одного преподавателя и в конечном итоге привёл к реформе самой Консерватории. Равель вышел из этой истории без желанной премии, но с чем-то более долговечным: знанием, что учреждение, которое он пытался впечатлить пятнадцать лет, действовало недобросовестно.

К тому времени он уже написал несколько произведений, которые переживут большую часть того, что создали студенты-лауреаты. «Jeux d’eau», фортепианная работа 1901 года, на три года предвосхитила самые знаменитые клавирные текстуры Дебюсси. «Gaspard de la nuit», завершённый в 1908 году, ставил целью быть самым технически сложным фортепианным сочинением из когда-либо написанных — и преуспел: триптих ночных кошмаров (водяная нимфа, повешенный, демонический гоблин) требует от пианиста независимых ритмических структур в темпах, граничащих с физически невозможным. В том же году он создал первую версию «Ma Mère l’Oye», фортепианный дуэт, настолько намеренно простой, что был написан для двух детей, чтобы играть, — и настолько безупречно выверенный в своей детской искренности, что взрослые исполнители до сих пор спорят, проще ли достичь такой простоты, чем сложности.

Сравнение с Клодом Дебюсси (Claude Debussy) преследовало его на протяжении всей карьеры и искренне раздражало. Они были коллегами, потом отдалились, затем сохраняли дистанцию, уважая друг друга с противоположных берегов одной реки. Критики объединяли их под термином «импрессионизм», который оба композитора отвергали. Дебюсси сочинял интуитивно и атмосферно; Равель — структурой и дисциплиной. «Мне кажется, я всегда лично следовал направлению, противоположному символизму», — говорил он, но никто не слушал это различие достаточно внимательно. Когда Дебюсси умер в 1918 году, музыкальная пресса просто переложила роль ведущего композитора Франции на более узкие плечи Равеля, словно одну этикетку заменили другой. В этой рамке постоянно упускалось, что глубочайшие привязанности Равеля были не к импрессионистской дымке Дебюсси, а к формальной чёткости Куперена и галантной клавирной традиции французского барокко — элегантность как моральная позиция, мастерство как аргумент.

Годы после Первой мировой войны — в которой он водил грузовик с боеприпасами на Западном фронте, едва пережив несколько бомбардировок и потеряв мать в 1917 году от болезни — принесли его самый значительный период творчества. «La Valse» в 1920 году, бальный вальс, разворачивающийся как катастрофа, начинающийся с очарования и заканчивающийся фрагментами, стал его закодированным ответом на цивилизацию, которая только что уничтожила себя. «Le Tombeau de Couperin», сочинённый между 1914 и 1917 годами, посвящал каждую часть другу, погибшему на войне, — мемориал, замаскированный под неоклассическое упражнение. Оркестровка «Картинок с выставки» Мусоргского в 1922 году остаётся эталоном жанра: настолько безупречно правильной, что большинство слушателей полагают, будто фортепианный оригинал уже был написан с расчётом на медные и деревянные духовые Равеля. «Rapsodie espagnole», испано-окрашенная оркестровая сюита, которую он планировал с детства, опиралась на тему «Habanera», набросанную им в двадцать лет, — материнское наследство наконец получило полное оркестровое звучание.

Однако самым значительным его произведением десятилетия, менее заметным, чем «Болеро», и менее обсуждаемым, был «Концерт для фортепиано с оркестром для левой руки», сочинённый между 1929 и 1930 годами для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна (Paul Wittgenstein), потерявшего правую руку на Восточном фронте. Это одночастное сочинение концентрированной мрачности и огромной структурной изобретательности, требующее от солиста, используя лишь пять пальцев, создать иллюзию двухручной фактуры. Витгенштейн поначалу невзлюбил его и переделал, что привело Равеля в ярость; спор остался неразрешённым. Сейчас концерт признан одним из величайших произведений XX века — именно тем, что сам Равель счёл бы значительным, не удивившись, что миру потребовалось поколение, чтобы согласиться.

В октябре 1932 года в Париже он попал в аварию на такси, получив травму головы. Он физически поправился, но начал угасать способами, которые сложно было назвать: слова ускользали, он забывал привычные маршруты, не мог подписать имя. Диагноз оставался неопределённым — одни врачи предполагали лобно-височную деменцию, другие — болезнь Крейтцфельдта-Якоба; исследование 2015 года в журнале Cortex предположило прогрессирующую афазию. Какой бы ни была причина, самым жестоким аспектом его состояния было медицински подтверждённое: его музыкальная память и слух оставались нетронутыми. Он мог слушать записи собственных произведений и оценивать их с полной критической ясностью. Он слышал музыку, которую хотел написать. Он не мог её создать. Он говорил друзьям, что у него в голове десятки ненаписанных пьес и нет способа их выпустить. В ноябре 1937 года нейрохирург Кловис Венсан (Clovis Vincent) предпринял экспериментальную операцию; Равель ненадолго вышел из наркоза, казалось, позвал брата и впал в кому. Он умер 28 декабря 1937 года.

Каталог, который он оставил, меньше, чем у его крупных современников: примерно шестьдесят завершённых исполнимых произведений, ни одной симфонии, ни одной оратории, ни одной церковной музыки. Чего ему не хватает в объёме, он с лихвой компенсирует плотностью. «Daphnis et Chloé», двухактный балет, написанный для Русского балета Дягилева и впервые поставленный в 1912 году, по мнению многих, является его самым полным крупномасштабным достижением: устойчивая атмосфера Древней Греции, переданная через настолько точную гармонию, что партитура насчитывает более ста страниц нот для оркестра, включающего три флейты, три гобоя, английский рожок, три кларнета, два фагота, контрафагот, четыре валторны, четыре трубы, три тромбона, тубу и безмолвный хор — и всё это в конечном счёте служит чему-то, что непритязательному слуху звучит как рассвет над водой. «L’enfant et les sortilèges», опера 1926 года, созданная им с Колетт (Colette), о непослушном ребёнке, который разрушает предметы в своей комнате и должен столкнуться с их бунтом, использует джазовые ритмы, битональность и арию, исполняемую чайником. Она одновременно комична и сокрушительна — работа человека, которому нет дела до того, чтобы звучать как чьё-то представление о французском композиторе.

Равель никогда не был женат, держал личную жизнь почти герметично закрытой и сопротивлялся институциональному признанию — отказавшись от Ордена Почётного легиона в 1920 году, никогда не занимая постоянной преподавательской должности, обставив свой дом Ле Бельведер (Le Belvédère) в Монфор-л’Амори (Montfort-l’Amaury) механическими игрушками, японскими декоративными предметами и коллекцией часов. Он был маленького роста, точным в одежде и известен сухим остроумием, которое могло разрядить его собственную репутацию. Когда Джордж Гершвин (George Gershwin) попросил у него уроков композиции, Равель мягко отказался: он не хотел, чтобы Гершвин писал «плохого Равеля». Он сказал Ральфу Воан-Уильямсу (Vaughan Williams), одному из немногих учеников, которых он принял, что «какой бы соус вы ни положили вокруг мелодии, это вопрос вкуса — важно лишь мелодическая линия».

150-летие со дня его рождения, отмеченное в 2025 году выставкой в Парижской филармонии и концертами по всему миру, породило обычную институциональную переоценку: ретроспективы, утверждающие, что он был более радикальным, или более традиционным, или более испанским, или более французским, чем позволяет стандартная биография. Фестиваль Равеля в Сибур и Сен-Жан-де-Люз — его родных местах — продолжает ежегодные программы, исследующие связь между его музыкой и иберийской традицией, которую он унаследовал от матери. Всё это уместно, хотя и немного не по существу. То, что построил Равель, было архитектурой ясности: музыка, которая ничего не выдаёт на поверхности и всё в своей структуре, требующая от слушателя работы, которую композитор не мог или не хотел делать за них. «Болеро» остаётся исключением — пьесой, которая делает работу за вас, нарастая и нарастая, пока не остаётся больше идти некуда, и останавливается. Женщина, назвавшая это чепухой, ошибалась насчёт музыки. Она была права в том, что что-то закончилось.