Патриция Хайсмит, писательница, научившая читателей болеть за убийцу

Патриция Хайсмит

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Родился	19 января 1921 г. Fort Worth, Texas, USA
Умер	4 февраля 1995 г. (74)
Род занятий	Писательница
Награды	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Что делает Тома Рипли (Tom Ripley) таким сложным для того, чтобы отложить книгу – на протяжении пяти романов, восьми экранизаций и сериала Netflix 2024 года Ripley – так это то, что читатели хотят, чтобы он избежал наказания. Не так, как можно хотеть оправдания несправедливо обвиненного, а в том специфическом, слегка постыдном смысле, когда хочется, чтобы тот, кто действительно совершил преступление, все равно ушел от ответственности. Патриция Хайсмит (Patricia Highsmith) понимала эту жажду до того, как большинство авторов криминального жанра были готовы признать ее существование. Она построила карьеру на том, что удовлетворяла ее без извинений, и результат изменил форму психологического триллера на всю оставшуюся часть двадцатого века.

Чего она отказывалась давать – так это утешения. В мире криминальной литературы, который она унаследовала – головоломки с запертыми комнатами, деревенские детективы, успокаивающее восстановление порядка – убийцу ловили, логика мироздания подтверждалась. Хайсмит находила эту схему неубедительной. Её персонажи совершали ужасные вещи и часто процветали. Возникающий дискомфорт, как она считала, был ближе к правде о том, как на самом деле устроен мир: виновные не обязательно наказываются, невинные не обязательно защищены, а механизм правосудия – это условность, а не гарантия. Сделать этот аргумент в популярной литературе – сделать его развлекательным, даже доставляющим удовольствие – было её уникальным достижением.

Хайсмит родилась как Мэри Патриция Плангман (Mary Patricia Plangman) в Форт-Уэрте, Техас, 19 января 1921 года, дочерью двух художников, которые развелись до её рождения. Она выросла в Нью-Йорке с бабушкой по материнской линии – её мать вышла замуж за немецко-американского коммерческого художника Стэнли Хайсмита (Stanley Highsmith), и семья жила в Гринвич-Виллидж, где Патриция взяла фамилию отчима. Формирующая атмосфера была артистической, сварливой и эмоционально хаотичной. Её мать, Джей (Jay), была красивой, остроумной и способной на поразительную жестокость по отношению к дочери. Хайсмит провела остаток жизни, поддерживая трудную, разрушительную переписку с Джей, одновременно прорабатывая эти отношения через свои романы. Матери и материнские фигуры в её романах, как правило, отсутствуют, разрушительны или и то, и другое.

В колледже Барнард (Barnard College) в Нью-Йорке, который она окончила в 1942 году, она изучала английский, латынь и греческий – классический трек, который в то время был также путём к серьёзным литературным амбициям. Она редактировала студенческий литературный журнал, писала стихи и начала думать о себе как о романистке. Проблема, как всегда, заключалась в заработке на жизнь. После выпуска она несколько лет писала сценарии для серий комиксов – халтурная работа, как она это называла, хотя она была достаточно дисциплинирована, чтобы признать, чему это её научило в отношении сжатия повествования и динамики. Рассказы, отправленные в New Yorker и Harper’s Bazaar, возвращались с отказами; её первый опубликованный рассказ, «Героиня» («The Heroine»), наконец появился в Harper’s Bazaar в 1945 году – ранний сигнал о направлении, которое примет её проза: полная преданность женщины детям работодателя, доведённая до точки, где преданность должна была остановиться.

Роман, изменивший её карьеру, пришёл с неожиданной стороны. Во время поездки в Техас Хайсмит встретила в поезде мужчину, который предложил идею, от которой она не могла перестать думать: два незнакомца обмениваются убийствами, каждый убивает того, кого хочет убить другой, устраняя мотив, который связал бы убийцу с жертвой. Замысел стал романом Незнакомцы в поезде (Strangers on a Train), опубликованным в 1950 году – плотно скрученным романом о вине и двойственности, который был отвергнут Harper & Brothers, прежде чем нашёл своего издателя и почти сразу же получил вторую жизнь, когда Альфред Хичкок (Alfred Hitchcock) экранизировал его на следующий год. Фильм Хичкока сделал имя Хайсмит известным широкой публике; сам роман остаётся более морально неудобным, чем фильм, его последние страницы отказываются от чистого разрешения, которого ожидал Голливуд. Она наблюдала за адаптацией с амбивалентностью: она ценила, что Хичкок сделал её классикой; она отметила, с характерной точностью, что он смягчил концовку.

Пока Незнакомцы в поезде закрепляли её репутацию автора криминальных романов, она работала над совершенно другим романом под псевдонимом. Опубликованный в 1952 году как Цена соли (The Price of Salt) – подписанный Клэр Морган (Claire Morgan) – это была история любви между двумя женщинами, которая заканчивалась не трагедией, осуждением или обращением, а парой, которая оставалась вместе, хоть и с трудом, и свободной. Ни один крупный издатель не взял бы книгу под её настоящим именем; псевдоним позволил ей вообще существовать. Роман продался почти миллионным тиражом в течение года после публикации, распространяясь среди читательниц-лесбиянок, которые никогда не видели, чтобы их опыт трактовался как предмет надежды, а не ужаса. Хайсмит публично не признавала авторство до 1990 года, когда книга была переиздана под новым названием Кэрол (Carol). Причина, которую она назвала для столь долгой задержки: она не хотела, чтобы её классифицировали как писательницу-лесбиянку. Более точная причина заключалась в том, что она понимала: такой ярлык будет стоить ей критического статуса в эпоху, когда его использовали пренебрежительно – а она слишком много работала ради этого статуса, чтобы легко от него отказываться. Экранизация Тодда Хейнса (Todd Haynes) 2015 года, с Кейт Бланшетт (Cate Blanchett) и Руни Мара (Rooney Mara) в главных ролях, наконец принесла роману культурную известность, которой его качество всегда заслуживало, получив шесть номинаций на «Оскар» и закрепив его как ориентир квир-кинематографа.

Персонаж, который определит её репутацию, появился тремя годами позже. Том Рипли, представленный в Талантливом мистере Рипли (The Talented Mr. Ripley, 1955), – молодой американец в Нью-Йорке: бесцельный, умный, слегка отчаявшийся, глубоко влюблённый в идею быть кем-то другим. Его отправляют в Италию, чтобы вернуть сына богатого человека из жизни элегантной праздности. Он убивает этого человека. Затем он убивает свидетеля. Затем он перевоплощается в свою жертву, ориентируясь в итальянском обществе с грацией фальшивомонетчика и дерзостью мошенника. Роман заканчивается тем, что он завладевает жизнью убитого и, по-видимому, в безопасности – не потому, что власти некомпетентны, а потому, что Хайсмит не интересуется справедливостью как удовлетворительной финальной точкой повествования. Её интерес – в текстуре вины, которую переживает Рипли: не раскаяние, собственно, а повышенная бдительность, которая в его более честные моменты ощущается почти как удовольствие. Грэм Грин (Graham Greene), который поддерживал её творчество в Британии, когда оно ещё искало свою читательскую аудиторию, назвал её «поэтом тревоги». Он был прав насчёт тревоги. Возможно, он был слишком мягок насчёт удовольствия.

Patricia Highsmith. By Open Media Ltd — Open Media Ltd, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24443239

Серия книг о Рипли охватила пять романов, последний из которых был опубликован в 1991 году. В Рипли под землёй (Ripley Under Ground, 1970), Игре Рипли (Ripley’s Game, 1974), Мальчике, который следовал за Рипли (The Boy Who Followed Ripley, 1980) и Рипли под водой (Ripley Under Water, 1991) персонаж эволюционировал из напряжённого имитатора первой книги в нечто более томное и опасно укоренившееся. К поздним романам Рипли – буржуазный домовладелец в сельской Франции, женатый, обеспеченный и всё ещё убивающий, когда его достаточно спровоцируют. Социальная комедия становится более острой: Хайсмит высмеивает претензии европейской верхушки среднего класса, даже когда сама живёт внутри него. Безнаказанность, которая казалась дерзкой в 1955 году, к 1991 году стала просто условием существования Рипли – не триумфом, а обителью. Он устроился дома в мире, который должен был его изгнать, и Хайсмит делает это похожим не на фантазию, а на диагноз.

Романы о Рипли – самая известная нить гораздо более обширного творчества. Глубокая вода (Deep Water, 1957) прослеживает медленное психологическое распадение мужа, который совершает убийство, чтобы сохранить брак, и обнаруживает, что брак не стоил того, чтобы его сохранять. Два лица января (The Two Faces of January, 1964) сталкивает двух мужчин друг с другом среди руин европейского отпуска, каждый держит что-то, что нужно другому, и ни один не желает отпускать. Стеклянная клетка (The Glass Cell, 1964) следует за человеком через тюремное заключение и дальше, преображённым способами, которые он не выбирал и не может полностью объяснить. Каждый из этих романов демонстрирует широту её одержимостей за пределами одного знаменитого персонажа: та же моральная вселенная, но иначе сконфигурированная, с тем же терпеливым, безжалостным вниманием к внутренней логике разума, который совершил то, что нельзя отменить.

Её руководство по ремеслу, Сюжет и написание триллера (Plotting and Writing Suspense Fiction), опубликованное в 1966 году и пересмотренное в 1981-м, раскрывает о её методе не меньше, чем любой из её романов. Она описывает свой подход как начинающийся с преступника – понимание мотивации, самообмана, конкретной формы желания, которое предшествует преступлению – прежде чем строить сюжет вокруг этого психологического ядра. То, что она называет саспенсом, ближе к тому, что современное литературоведение называет внутренним миром: состояние нахождения внутри сознания, которое знает то, что знает и читатель, – общее осознание опасности или вины, которое сжимается по ходу романа. Она категорически отвергала модель детективного романа, в котором удовольствие читателя интеллектуально: головоломка, которую нужно решить, порядок, который нужно восстановить. Удовольствие Хайсмит – моральное, почти физическое: дискомфорт от симпатии, проявленной к тому, кто совершил ужасное, невозможность отозвать эту симпатию, когда она уже дана.

Она переехала в Европу в 1949 году и больше никогда не возвращалась в Соединённые Штаты на постоянное жительство. Практические причины, которые она называла – жить дешевле, легче писать – были реальными, но неполными. Отношение Америки к геям в послевоенные десятилетия, равнодушие литературной культуры к её жанру литературы и глубокая личная неспособность справляться с социальными требованиями родной страны – всё это сыграло свою роль. В Европе она нашла ландшафт, который искала: Италию для мест действия романов о Рипли, Францию для культурных ориентиров, Швейцарию для уединения, в котором нуждалась. В конце концов она поселилась в деревне Ориджено (Aurigeno) над Локарно, где работала одна и держала в качестве компаньонов десятки улиток – она путешествовала с ними в шляпной коробке, наполненной салатом, заключив, не совсем в шутку, что предпочитает их общество обществу большинства людей.

Посмертная публикация дневников Хайсмит – выпущенных в отредактированном виде в 2021 году как Патриция Хайсмит: её дневники и записные книжки, 1941–1995 (Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995), составленных из восьми тысяч страниц личных записей – вызвала переоценку, которая продолжается. Тома раскрыли женщину незаурядного интеллекта и откровенной мизантропии и содержали пассажи антисемитизма, достаточно явные, чтобы критики и издатели были вынуждены столкнуться с дистанцией между творчеством, которым они восхищались, и человеком, который его написал. Защитники Хайсмит утверждают, что дневники представляют собой частную патологию глубоко отчуждённой личности, а не взгляды, встроенные в её прозу. Этот аргумент не совсем убедителен и не совсем неверен. Её романы не поддерживают антисемитизм; они последовательно конструируют социальные и моральные миры, в которых самый способный, самый выигрышный персонаж действует вне обычной морали – конструкция, которая требует скорее внимательного изучения, чем простого отречения. Дневники делают Хайсмит сложнее для любви. Они не делают её творчество менее важным.

Чего Хайсмит не могла предвидеть, так это того, насколько полно её романы станут сырьём для кинематографа. Адаптации начались с хичкоковских Незнакомцев в поезде и умножились: Пурпурный полдень (Purple Noon, 1960) Рене Клемана (René Clément) с Аленом Делоном (Alain Delon) в роли Рипли во франкоязычной версии, которую Хайсмит считала превосходящей более позднюю голливудскую версию; Американский друг (The American Friend, 1977) Вима Вендерса (Wim Wenders), перенёсший Игру Рипли в криминальный мир Гамбурга; Талантливый мистер Рипли (1999) Энтони Мингеллы (Anthony Minghella) с Мэттом Деймоном (Matt Damon) и Джудом Лоу (Jude Law); Игра Рипли (2002) Лилианы Кавани (Liliana Cavani) с Джоном Малковичем (John Malkovich), который многие критики считают самым точным экранным воплощением персонажа – холодным, слегка комичным, странно умиротворённым тем, что он из себя сделал. Каждая адаптация находила что-то разное, чтобы усилить, потому что исходный материал достаточно ёмок, чтобы выдерживать множество прочтений, не исчерпываясь ни одним из них.

Сериал Netflix 2024 года Ripley, написанный и срежиссированный Стивеном Заилляном (Steven Zaillian) в восьми эпизодах с Эндрю Скоттом (Andrew Scott) в главной роли, получил четыре премии «Эмми», включая «Лучшая режиссура мини-сериала». Снятый в чёрно-белой гамме в итальянских локациях, он является самым верным из адаптаций Рипли по крайней мере в одном важном смысле: он делает персонажа по-настоящему пугающим, а не обаятельным. Игра Скотта счищает социальную лёгкость, которую предыдущие актёры привносили в роль, и обнажает механику под ней – постоянный пересчёт, усилие по поддержанию вымышленного «я», которое вытеснило оригинал, усталость, которая почти никогда не проявляется на лице. Сериал также самый «хайсмитовский» по своему темпу: медленный, дотошный, интересующийся визуальной текстурой итальянского пейзажа так, как сама Хайсмит писала европейские места действия – с точными и накапливающимися деталями, которые делают красоту угрожающей.

Её личная жизнь была последовательным источником материала и несчастья в примерно равной мере. Она была лесбиянкой, и её любовные связи были интенсивными, сложными и в основном недолговечными: Кэрол Плант (Carol Plant) в 1940-х, Эллен Блюменталь Хилл (Ellen Blumenthal Hill) в начале 1950-х, писательница Мэриджейн Микер (Marijane Meaker, M.E. Kerr) в течение двух лет в середине 1960-х, и Кэролайн Бестерман (Caroline Besterman) – отношения, которые длились десятилетиями в своих переменных конфигурациях. Она не была лёгким человеком для любви. Её дневниковые записи о партнёршах были иногда жестокими; она уходила из отношений стремительно, когда влюблённость уступала место привычности, которую она находила невыносимой. Её алкоголизм был одновременно инструментом писательской жизни и серьёзным заболеванием, подрывавшим её здоровье на протяжении десятилетий. Она страстно заботилась о благополучии животных и была яростным противником организованной религии. Она оставила большую часть своего состояния художественной колонии Яддо (Yaddo) в Саратога-Спрингс, Нью-Йорк – учреждению, где она выполнила некоторые из своих самых ранних серьёзных работ.

Хайсмит умерла 4 февраля 1995 года в больнице в Локарно, Швейцария, от апластической анемии и рака лёгких в возрасте семидесяти четырёх лет. Признание, которое она получила при жизни, было непропорционально европейским: Гран-при полицейской литературы (Grand Prix de Littérature Policière) от Франции в 1957 году, награда Гранд-мастера (Grand Master Award) от Шведской академии детектива (Swedish Academy of Detection) в 1979 году и звание Кавалера ордена Искусств и литературы (Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres) от Министерства культуры Франции в 1990 году. Англо-американский литературный истеблишмент признавал её медленнее; Американские авторы детективов (Mystery Writers of America) удостоили её звания Гранд-мастера только в 2009 году, через четырнадцать лет после её смерти. К тому времени критическая переоценка была уже в разгаре. Рут Ренделл (Ruth Rendell), Донна Тартт (Donna Tartt), Гиллиан Флинн (Gillian Flynn) и Тана Френч (Tana French) назвали её своим главным влиянием – особенно то качество, которым она овладела: помещать читателя внутрь перспективы преступника без повествовательной дистанции, которая превращает понимание в осуждение.

Том Рипли, в частности, установил шаблон для блестящего, аморального антигероя, который будет населять престижную литературу и телевидение в последующие семь десятилетий: предок Уолтера Уайта (Walter White), Эми Данн (Amy Dunne) из Исчезнувшей (Gone Girl), и каждого персонажа в каждой истории, где зрителям предлагают болеть за того, кто должен вызывать ужас. Формальный вклад Хайсмит заключался в демонстрации того, что эта симпатия может поддерживаться, углубляться и становиться всё более неудобной на протяжении сотен страниц – что беспокойство читателя было особенностью, а не сбоем в том опыте, который она конструировала. Сериал Netflix 2024 года и разговор, который он возобновил о том, что значит с удовольствием следить за убийцей, – это ещё один пример процесса, который продолжается уже семьдесят лет. Анализ Хайсмит человеческой способности к моральному самообману был достаточно глубоким, чтобы пережить любой новый культурный контекст, в который его помещают. Он переживёт ещё несколько.