Роберт Шуман, композитор, разделивший себя надвое — и оставивший обе половины в музыке

Роберт Шуман

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	8 июня 1810 г. Zwickau, Germany
Умер	29 июля 1856 г. (46)
Род занятий	Композитор

Есть композиторы, пишущие для концертного зала, и композиторы, пишущие для комнаты. Роберт Шуман писал для пространства меньшего, чем любое из них — для внутреннего пространства, где чувство становится слишком плотным для языка, где одно фортепиано способно вместить больше, чем оркестр, где акт слушания и акт мышления — одно и то же. Это честолюбие породило одну из самых проницательных музык XIX века. Оно же сделало сцену неподходящей ареной, публичную персону — плохо сидящим костюмом, а в конечном счёте и сам мир — невыносимым.

Его душевная архитектура с самого начала была необычайно многолюдна. Шуман создал двух литературных альтер-эго — Флорестана, чей темперамент был диким, порывистым и экстравертным, и Евсевия, тихого, замкнутого и меланхоличного — и годами использовал их в своей музыкальной критике, прежде чем встроил в собственные сочинения. Это были не риторические приёмы; это были действующие перспективы. Carnaval — цикл из двадцати одной характерной пьесы, остающийся одним из самых исполняемых фортепианных произведений Шумана, — содержит часть для каждого из них. То, что в исполнении звучит как театральное остроумие, на самом деле является попыткой композитора нанести свою раздвоенную личность на клавиатуру, фигура за фигурой, маска за маской.

Он родился в Цвиккау, небольшом торговом городке в Королевстве Саксония, в 1810 году. Его отец, книготорговец и издатель с подлинными литературными амбициями, дал ему доступ к Жану Полю Рихтеру и Э.Т.А. Гофману ещё до того, как дал доступ к серьёзной музыке, и литературный ум, развившийся в этом доме, никогда полностью не отделялся от музыкального. К тому времени, когда он в девятнадцать лет прибыл в Лейпциг изучать право, притворство рассеялось. Он занимался фортепиано большую часть часов, которые должен был проводить в лекционных залах, обучаясь у Фридриха Вика (Friedrich Wieck) — считавшегося одним из лучших педагогов по фортепиано в немецкой музыке, — и создавал свои первые зрелые сочинения. Вик признавал, что у Шумана исключительный музыкальный интеллект. Он был менее уверен в дисциплине, и его сомнения были обоснованны.

Травма, положившая конец его исполнительским амбициям, оспаривается с тех самых пор, как произошла. Шуман повредил четвёртый палец правой руки — то ли с помощью механического устройства, которое он сконструировал для тренировки пальцев независимо друг от друга, то ли из-за нейротоксического действия ртути (тогда применявшейся для лечения сифилиса), а возможно, из-за сочетания обоих факторов. Он прибегал к лечению электричеством, гомеопатией и обычной медициной; ничто не помогло. К 1832 году он признал, что карьера пианиста-виртуоза более невозможна. Ему было двадцать два. Музыка должна была найти другой путь.

Она нашла несколько, почти одновременно. На протяжении 1830-х годов Шуман создал серию фортепианных произведений, оригинальность которых не имела прецедентов в этом жанре. Papillons, его первая полностью реализованная пьеса, опиралась на роман Жан Поля Flegeljahre, создав сюиту коротких танцевальных сцен, колеблющихся между праздничностью и утратой, не застывая ни в одной из них. Kreisleriana взяла гофмановского вымышленного мучимого музыканта капельмейстера Крейслера — персонажа, в котором Шуман узнал себя, — и создала психологический портрет в восьми частях, каждая из которых различна по характеру, ни одна не успокоена. Фантазия до мажор, сочинённая отчасти как дань Бетховену, отчасти как подавленное признание в любви к Кларе Вик, вместила скорбь и тоску в формальную структуру, достаточно крупную, чтобы содержать их обоих. Это были не салонные пьесы. Это были акты самораскрытия в том единственном медиуме, где раскрытие ничего ему не стоило.

В 1834 году он также основал Neue Zeitschrift für Musik — журнал, заявленной целью которого было бороться с тем, что Шуман считал посредственностью, поверхностной виртуозностью и критической коррупцией, господствовавшими в немецкой музыкальной культуре. Публикуясь под именами Флорестана, Евсевия и другими псевдонимами, вместе с кругом друзей, которых он называл Давидсбюндлеры (Davidsbündler) — «Лига Давида», названная в честь библейского борца с филистимлянами, — Шуман стал самым значительным музыкальным критиком своего поколения. Он одним из первых признал значение Шопена. Десятилетия спустя, в 1853 году, в одном из последних прозаических текстов, написанных им до срыва, он опубликовал «Neue Bahnen» (Новые пути), объявив двадцатилетнего Иоганнеса Брамса наследником всего, к чему стремилась романтическая традиция. Суждение было верным, и Шуман знал, что это будет его последний крупный критический акт.

1840 год преобразил его домашнюю жизнь. После четырёх лет судебных тяжб с Фридрихом Виком — который отказывал в согласии на брак своей дочери, обвинял Шумана в алкоголизме и финансовой безответственности и пытался объявить Клару юридически недееспособной, чтобы она не могла принять решение самостоятельно, — суд наконец разрешил паре обвенчаться. Шуман женился на Кларе Вик 12 сентября 1840 года, за день до её двадцать первого дня рождения. В том же году он сочинил около 140 песен в непрерывном порыве, который историки до сих пор называют его Liederjahr, Годом песни. Dichterliebe — обработки шестнадцати стихотворений Гейне о любви, памяти и утрате — движется через скорбь не хронологически, а эмоционально, следуя логике того, как на самом деле работает чувство, а не тому, как этого хотел бы нарратив. Frauenliebe und -leben — обработки цикла Адельберта фон Шамиссо о внутренней жизни женщины от первой любви до вдовства — самое спорное из его крупных произведений: позднейшие читатели сочли его модель преданной женственности проблематичной способами, которых Шуман явно не предполагал, и разрыв между точностью музыки и идеологией поэзии остаётся неразрешённым. Как музыка — она сокрушительна.

1840-е годы принесли расширение и осложнение в равной мере: семеро детей, напряжённый концертный график Клары, амбициозные попытки Шумана выйти за пределы фортепианной музыки в симфонические и хоровые формы. Его четыре симфонии, сочинённые на протяжении десятилетия, показывают композитора, продуктивно борющегося с ограничениями формы, к которой он пришёл относительно поздно. Симфония № 1 си-бемоль мажор — «Весенняя», названная с характерным оптимизмом после премьеры под палочкой Мендельсона в 1841 году, — имеет первую часть, высвобождающую накопившуюся энергию в масштабе, недоступном фортепиано. Симфония № 3, «Рейнская», набросанная в 1850 году после переезда Шуманов в Дюссельдорф, опирается на ландшафт и церемониальную весомость долины Рейна — реки, над которой он позже будет стоять, размышляя о переходе иного рода.

Оркестровка Шумана была полем битвы критиков на протяжении полутора столетий. Малер, Вайнгартнер и другие подготовили пересмотренные версии его симфоний, утверждая, что оригинальные партитуры были мутными, что дублирования заглушали внутренние голоса, что фактуры были неполноценно реализованы композитором, чей естественный инструмент — фортепиано и который никогда полностью не усвоил возможности оркестра. Этот аргумент не беспочвен — есть моменты, особенно в медленных частях, где шумановские дублирования между секциями действительно создают плотность, сжимающую, а не раскрывающую гармонию. Но пересмотренные оркестровки, как правило, дают музыку более чистую и менее специфически шумановскую: шероховатость и идентичность не полностью разделимы. Его оркестровые партитуры звучат как голос конкретного человека, пытающегося сказать нечто конкретное, — само по себе редкое качество, и не каждое редакционное вмешательство умудряется его сохранить.

Есть также вопрос о том, что он утаил или что было утаено от него. Скрипичный концерт, сочинённый для Йозефа Иоахима в 1853 году — в последние месяцы перед срывом, когда ухудшение уже было слышно окружающим, — был подавлен более чем на восемьдесят лет, отчасти по просьбе Иоахима. Когда он наконец был опубликован в 1937 году, он оказался проницательным, странным произведением, не похожим ни на что другое в его творчестве: длинно дыхательным, гармонически неуверенным, с медленной частью необычной простоты. Его инаковость может быть свидетельством не упадка, а скорее того, куда он направлялся, прежде чем перестать куда-либо идти.

27 февраля 1854 года Шуман вышел из своего дома в Дюссельдорфе, направился к мосту через Рейн и прыгнул. Рыбаки вытащили его. Четыре дня спустя, по его собственной просьбе, он был помещён в частный санаторий в Энденихе, близ Бонна. Директор заведения не разрешал контактов с семьёй. Клара, которая была беременна их восьмым ребёнком, получала отчёты и письма более двух лет, но ей не позволяли видеть мужа. Брамс навещал его, поддерживал Клару и ждал. 27 июля 1856 года Клару наконец допустили. Её муж умер два дня спустя, 29 июля. Ему было сорок шесть. Официальная причина — пневмония. Основное заболевание — будь то сифилитическая деменция, расстройство биполярного спектра или что-то иное — остаётся невыясненным и, возможно, невыяснимым по сохранившимся свидетельствам.

То, что он оставил после себя, — это корпус фортепианной музыки, утверждающий, произведение за произведением, что самые важные вещи происходят в малом масштабе — между двумя руками на клавиатуре, между композитором и слушателем, который может быть тем же лицом. Kinderszenen, тринадцать пьес для фортепиано соло, занимающие около двадцати минут при непрерывном исполнении, делают это утверждение в наиболее сжатой форме: музыка, номинально посвящённая детству и памяти, которая без объявления оказывается также музыкой о том, как прошлое сохраняется в настоящем, переписывая то, что мы думаем, что помним. Пианисты до сих пор находят трудным играть её, не чувствуя, что читают чью-то личную переписку. Более чем через сто шестьдесят лет после его смерти это впечатление не ослабло — что и есть самое странное в композиторе, столь конституционально неприспособленном к публичному миру: он нашёл в самом публичном из искусств самый частный голос своего столетия.

Теги: singers, классические композиторы, Dichterliebe, Kinderszenen, Иоганнес Брамс, Карнавал

Связанные персоны

Связанные персоны

Обсуждение