Винченцо Беллини: итальянский гений, написавший три шедевра и изменивший мир оперы

Винченцо Беллини

Photo via The Movie Database (TMDB)

Родился	3 ноября 1801 г. Catania, Sicily, Italy
Умер	23 сентября 1835 г. (33)
Род занятий	Композитор
Награды	Кавалер ордена легиона (почётный)

Самое устойчивое заблуждение относительно Винченцо Беллини (Vincenzo Bellini) — сентиментальное. Его оперы знамениты своей красотой — не пышной, экстравагантной красотой в духе Мейербера (Giacomo Meyerbeer) или среднего Верди (Giuseppe Verdi), а тихой, точной, словно мелодия была отточена до необходимой длины. Эту точность регулярно принимают за мягкость. На самом деле это полная противоположность мягкости.

Беллини родился в Катании, сицилийском городе на географической и культурной окраине итальянского полуострова — достаточно близко к материковым институтам, чтобы стремиться к ним, и достаточно отлично, чтобы порождать фигуры, которые видели эти институты извне. Его дед и отец руководили музыкой в церквях города, и он впитывал контрапункт и гармонию так, как другие дети впитывают диалект. В восемнадцать лет он поступил в Real Collegio di Musica в Неаполе, чтобы учиться у Никола Цингарелли (Nicola Zingarelli), который сразу распознал мелодический дар, хотя Италии потребовалось десятилетие, чтобы полностью понять, что означает этот дар. Его ранние консерваторские упражнения демонстрировали природный лирический инстинкт, сопротивлявшийся модной орнаментальной сложности того времени — тенденция, которая в итоге определила его.

Эмоциональная биография Беллини протекает параллельно его профессиональной, и их труднее разделить, чем предполагают его оперы. Работая учителем музыки в Неаполе, он влюбился в Маддалену Фумароли (Maddalena Fumaroli), дочь местного адвоката. Ее семья прекратила отношения на почве социальной несовместимости — рана, к которой он возвращался в своих письмах годами. Более длительной его привязанностью была Джудитта Турина (Giuditta Turina), жена миланского торговца шелком, отношения требовали осторожности, но породили переписку необычной откровенности. Он так и не женился. То, что раскрывают его письма — а он написал их тысячи, — это образ композитора, который точно понимал, что пытается сделать и почему это трудно, и мог выразить это понимание в прозе почти так же точно, как в музыке.

Его первая публичная опера, Il pirata, открылась в Ла Скала в 1827 году и вызвала то, что можно справедливо назвать сенсацией. Миланская публика, привыкшая к горизонтальной сложности Россини (Gioachino Rossini) — слоистым вокальным линиям, оркестровому импульсу, архитектурному величию, — услышала вместо этого вертикальный вид музыки: сопрановую линию, которая не спешила, никогда не торопилась разрешиться, а когда разрешалась, приходила туда, куда слух не совсем ожидал. Композитор Джованни Пачини (Giovanni Pacini), как сообщают, вышел из театра той ночью, сказав, что больше не напишет ни одной ноты. Джоаккино Россини, у которого было больше причин, чем у кого-либо, чувствовать соперничество с младшим конкурентом, не сказал ничего критического публично и многое — восхищенного — в частных беседах. Он назвал дар Беллини к мелодии формой гениальности, которой нельзя научить.

Следующие четыре года были самым концентрированным творческим периодом в короткой жизни Беллини. La straniera (1829), Zaira (1829) и I Capuleti e i Montecchi (1830) расширили его владение эмоциональным регистром и драматической структурой. Затем, с интервалом в девять месяцев в 1831 году, он создал два произведения, которые сделали его репутацию вечной. La sonnambula и Norma обе открылись в Ла Скала, причем сопрано Джудитта Паста (Giuditta Pasta) исполнила заглавные партии в обеих. Близость по-прежнему поражает. La sonnambula — это элегия в пасторальном ключе: девушка-лунатик, деревня, недоразумение, разрешенное свидетельством невинности, — все это несет мелодия такой прямоты, что звучит как народная песня, пока не попытаешься ее спеть. Norma — противоположность: друидическая верховная жрица, которая нарушила свои обеты, родила детей от римского оккупанта и должна выбирать между защитой детей и собственной честью. Ария «Casta diva», открывающая оперу, — это молитва луне, которая одновременно служит признанием. Ни одно произведение Беллини не было столь ошибочно воспринято как просто сентиментальное.

Это заблуждение стоит рассмотреть напрямую. Противники Беллини — а они у него были, включая критика Эдуарда Ганслика (Eduard Hanslick), который восхищался мелодиями, но сомневался в драматическом интеллекте, стоящем за ними, — утверждали, что его гармонический язык слишком скуден для веса выбранных сюжетов. Это обвинение не совсем состоятельно. В «Норме» гармонический язык никогда не сложен, но точность, с которой каждый сдвиг попадает именно в момент максимального драматического напряжения, предполагает композитора, который понимал более сложные варианты и отказался от них. Беллини тщательно изучал Баха и Генделя в Неаполе. Он знал, что может сделать гармоническая плотность. То, что его критики называли простотой, было отбором: решение, что голос, получив правильную линию и правильное пространство, может нести больше, чем оркестр, загружающий каждый такт направлением. Это был теоретический аргумент, реализованный на практике, и он убедил всех, кто имел значение. Сообщается, что Фредерик Шопен (Frédéric Chopin) держал портрет Беллини в своей парижской студии и называл его прямым влиянием на ноктюрны — длинная мелодия в правой руке над аккомпанементом, который намеренно остается в стороне. Рихард Вагнер (Richard Wagner), прежде чем написать свои оперы, посетил представление «Нормы» и написал в мемуарах о «Casta diva» как о самом ясном доступном примере мелодии, которая передает эмоциональный вес без гармонической сложности для его поддержки.

Сама роль Нормы — это отдельный аргумент. Она сломала сопрано, технически более оснащенных, чем Паста: она требует полного драматического веса, чистой и точной колоратуры, выносливости, чтобы выдержать двухактную роль, в которой персонаж почти никогда не покидает сцену, и драматического интеллекта, чтобы сыграть женщину, делающую всё более плохие выборы с возрастающей моральной ясностью. Мария Каллас (Maria Callas), возродившая «Норму» в 1950-х и сделавшая ее определяющей ролью своей карьеры, говорила, что никогда не находила произведение таким изнурительным и таким полным. Записи Каллас остаются стандартом, по которому измеряют каждую последующую исполнительницу — не потому, что кто-то спел ее технически лучше, а потому что Каллас понимала: роль требует, чтобы голос был инструментом мысли, а не только красоты.

Последние годы Беллини провел в Париже, куда он прибыл в 1833 году и почти сразу был принят музыкальным истеблишментом города. Он был близок с Россини, поселившимся там десятилетием раньше. Он знал Шопена. Он впитал ресурсы французской театральной культуры — больший оркестр, более сложную сценическую технику, традицию либретто, воспринимавшую драматургию серьезно, — и применил их в «I puritani», которая премьеровалась в Théâtre-Italien в январе 1835 года. Ее первый состав, известный как Квартет пуритан — Джулия Гризи (Giulia Grisi), Джованни Баттиста Рубини (Giovanni Battista Rubini), Антонио Тамбурини (Antonio Tamburini), Луиджи Лаблаш (Luigi Lablache), — считался лучшим оперным ансамблем, собранным в Париже за поколение. Музыкальные амбиции оперы расширили то, что Беллини развивал: более длинные мелодические дуги, более сложную тональную архитектуру, драматическую структуру, которая доверяла аудитории удерживать несколько эмоциональных нитей одновременно. Ему было тридцать три года, и он был на вершине своего мастерства.

Годы до Парижа не были безоблачными. Постановка Beatrice di Tenda в Ла Фениче в Венеции в 1833 году завершила его творческое партнерство с Феличе Романи (Felice Romani) — либреттистом большинства его крупных работ — публичным спором. Романи, одновременно перегруженный заказами от нескольких композиторов, сдал либретто настолько поздно, что Беллини сочинял сцены, которые еще не прочитал полностью. Полемика разворачивалась на страницах венецианских газет весной. Беллини в конце концов написал Романи, что, кажется, невозможно существовать без него. Они больше никогда не встретились. Романи пережил Беллини почти на три десятилетия и написал его некролог.

Восемь месяцев спустя он умер. Он скончался от острого гастроэнтерита — вероятно, амебиаза — на вилле английского друга в Пюто (Puteaux), к западу от Парижа, в сентябре 1835 года. Никто из знавших его не думал, что конец близок. Он принял заказ от Сан-Карло в Неаполе и набрасывал материал. Его останки в конце концов были перенесены с кладбища Пер-Лашез в Кафедральный собор Катании в 1876 году; оперный театр в Катании был переименован в Театро Массимо Беллини; а дом, где он родился и который сформировал его, стал музеем. Город воздвиг памятник. Но аргумент, который на самом деле выдвигал Беллини — что длинная, единая, неприукрашенная мелодия может нести полную тяжесть человеческих эмоций, — был сделан в самих произведениях, и три из них никуда не денутся. «Norma», «La sonnambula» и «I puritani» остаются в репертуаре крупнейших театров мира не как исторические курьезы, а как испытания: сопранового голоса, терпения дирижера и готовности аудитории сидеть достаточно долго, чтобы услышать, что может сделать сдержанность.

Теги: singers, композиторы, Norma, бельканто, итальянская опера, Giuditta Pasta