Брайан Де Пальма: мастер, которого Голливуд так и не простил

Брайан Де Пальма

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Родился	11 сентября 1940 г. Newark, New Jersey, USA
Род занятий	Режиссёр
Известен по	Лицо со шрамом, Неприкасаемые, Миссия невыполнима
Награды	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

Вопрос, который фильмы Де Пальмы задавали всегда — и на который критики никогда не переставали отвечать за него самого, — заключается в том, является ли удовольствие камеры от наблюдения тем же самым, что и чувство вины зрителя от того, что за ним наблюдают. Он снимал триллеры, которые были также эссе о зрительском восприятии, фильмы ужасов, которые были одновременно аргументами о желании, и криминальные картины, которые на самом деле были исследованиями того, как институты по своей сути подводят своих жертв. Техническое совершенство никогда не было случайностью. Как и чувство дискомфорта.

Он вырос в Филадельфии, младший из трех сыновей хирурга-ортопеда, мальчик, который собирал компьютеры и выигрывал научные ярмарки, пока случайный показ «Гражданина Кейна» в Колумбийском университете не изменил всё. Он пошел изучать физику; остался, чтобы снимать кино. Этот поворот — от Уэллса к Хичкоку, от точных наук к кинематографу — породил режиссера, который подходит к созданию фильмов с rigor математика и одержимостью вуайериста. В начале 1960-х в Sarah Lawrence он снял «Свадебную вечеринку» — полуимпровизационную комедию, которая дала молодому Роберту Де Ниро его первый экранный титул, а Де Пальме — привычку работать с актерами, которым он доверял, еще до того, как они стали знамениты.

В Нью-Йорке в середине того десятилетия он нашел форму, которая определила его ранний голос: дешевые, политически заостренные фильмы для контркультуры. «Приветствия» и «Здравствуй, мама!» были фильмами о том, как за тобой следит государство, снятыми человеком, который уже решил, что камера — это политический инструмент. Они научили Де Пальму тому, что позже продемонстрировали его крупнобюджетные фильмы: посадить зрителя за объектив — значит сделать его соучастником всего, на что направлен этот объектив.

«Кэрри» в 1976 году заявила о режиссере, который впитал Хичкока так, как музыкант впитывает Баха — настолько глубоко, что становится возможной вариация. Телекинетическая старшеклассница Сисси Спейсек была декларацией метода Де Пальмы: разделенный экран, замедленная съемка, музыка Пино Донаджо, которая колеблется между нежностью и ужасом. Он пугал и трогал зрителей одновременно, что технически гораздо сложнее, чем кажется, и что большинству режиссеров никогда не удается.

Последовавшие за этим фильмы — «Одетый для убийства», «Прокол», «Лицо со шрамом», «Двойник тела» — появились в результате продолжительного творческого взрыва, который породил его самые знаменитые сцены наряду с самыми затяжными спорами. «Прокол» в особенности — звукооператор Джона Траволты записывает то, что может быть политическим убийством, — это фильм, который Полин Кейл назвала выходящим за рамки жанра, картина о разрыве между доказательством и истиной, которая с каждым десятилетием становится всё весомее. «Лицо со шрамом» потребовало больше времени, чтобы быть понятым. Три часа Аль Пачино в роли Тони Монтаны вызвали первоначальную враждебность критиков, которая в следующее десятилетие превратилась в один из самых устойчивых культовых объектов, созданных американским кинематографом в 1980-х.

Обвинение в женоненавистничестве приклеилось к работам Де Пальмы в то десятилетие и было небезосновательным. Его фильмы действительно помещали женщин в опасность — подробно, с пристальным визуальным вниманием. Но то, что это обвинение систематически упускало из виду, и что феминистские исследователи, включая Кэрол Кловер и Робин Вуд, настойчиво утверждали, — это то, что камера в фильмах Де Пальмы никогда не чувствует себя однозначно комфортно с тем, на что она смотрит. Вуайерист всегда оказывается замешан. Зритель, который смотрит, как Кэрри унижают на выпускном, — это тот же зритель, который вздрагивает, когда падает кровь, и Де Пальма рассчитал этот разрыв с точностью. Его недоброжелатели выставляли его хищником. Его защитники предполагали, что он, точнее, был зеркалом — поднесенным под определенным, нелестным углом.

«Неприкасаемые» в 1987 году принесли коммерческий успех, которого никогда не привлекали его личные работы: диалоги Дэвида Мэмета, оскароносная игра Шона Коннери в роли ирландского полицейского Джимми Мэлоуна и сцена с детской коляской, заимствованная у Эйзенштейна, которую зрители аплодировали, не узнав отсылки. «Путь Карлито» в 1993 году, возможно, лучший фильм — Аль Пачино в роли исправившегося гангстера, который не может избежать притяжения жизни, от которой он формально отрекся, снятый с фатализмом, которого американское кино того десятилетия редко достигало. «Миссия невыполнима» в 1996 году стала его самым кассовым фильмом, скорее стартом франшизы, чем личным высказыванием, и тот факт, что она остается лучшей записью в серии, говорит о том, что студийная механика выигрывает от режиссера, который действительно знает, как построить сцену.

После этого история становится сложнее. «Змеиные глаза», «Миссия на Марс», «Черная орхидея»: фильмы, которые хотели быть значительными, но по причинам, не совсем зависящим ни от Де Пальмы, ни от студий, не стали. «Сокращая класс» в 2007 году — исследование военных преступлений США в Ираке в стиле found footage — получил «Серебряного льва» в Венеции и был практически никем не замечен в Соединенных Штатах. «Домино», его последний завершенный фильм, выпущенный в 2019 году, когда ему было 78, был проблемной постановкой, которую сам Де Пальма публично критиковал. Страховые трудности с финансированием фильмов в таком возрасте были реальны и никуда не исчезали.

Ответ на вопрос, закончил ли он, пришел в 2026 году в форме «Сладкой мести»: триллера, основанного на двух задокументированных уголовных делах, снятого в Португалии, с Де Пальмой в режиссерском кресле в возрасте 85 лет после семилетнего перерыва. Он описал его как проект, который пытался осуществить с 2018 года. То, что это заняло так много времени, говорит как об отношении индустрии к режиссерам его возраста и темперамента, так и о логистике независимого производства.

Что скажут оставшиеся фильмы, пока неизвестно. Но то, что говорит его наследие — пятьдесят лет сцен, которые студенты-операторы разбирают покадрово, пятьдесят лет моральной провокации, о которой киноведы спорят в противоположных тональностях, пятьдесят лет кино, которое просило зрителя смотреть, а затем спрашивало, что это наблюдение раскрывает о них самих, — не будет пересмотрено. Камера никогда не отводила взгляд. В этом всегда и был смысл.