Франсуа Трюффо, режиссёр, объявивший войну французскому кино, чтобы потом стать его символом

Франсуа Трюффо

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	6 февраля 1932 г. Paris, France
Умер	21 октября 1984 г. (52)
Род занятий	Кинорежиссёр
Известен по	Четыреста ударов, Жюль и Джим, Американская ночь
Награды	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Оскар · BAFTA · Сезар

Двенадцатилетний мальчик из «Четырехсот ударов» стоит в финальном кадре спиной к миру и лицом к Атлантике, не предлагая ничего полезного. Франсуа Трюффо сам стоял в похожей позиции — нежеланный внебрачный ребенок, рано усвоивший, что тепло — это то, в чем мир отказывает. Когда он выбрал Жана-Пьера Лео, он не искал актера. Он узнавал ситуацию.

Трюффо родился в Париже в 1932 году, внебрачным сыном матери, которая не собиралась его оставлять, и биологического отца, чью личность он узнал только во взрослом возрасте. Его воспитывала бабушка по материнской линии; после её смерти, когда ему было восемь лет, мать и отчим Ролан Трюффо — чью фамилию он в итоге носил — неохотно взяли его к себе. Он бросил школу в четырнадцать и проводил каждую свободную минуту в кинозалах. Мелкий арест привлёк к нему внимание Андре Базена, теоретика кино, который умел распознавать одержимость. Базен привёл его в Cahiers du Cinéma — журнал, которому суждено было стать интеллектуальным двигателем французской nouvelle vague.

То, что Трюффо создавал в Cahiers, не было киноведением — это была война. Его эссе 1954 года «Определённая тенденция во французском кино» атаковало то, что он называл «традицией качества»: фильмы, которые переводили литературный материал с профессиональным мастерством и без малейших признаков личности. Он утверждал, что режиссёр является первичным автором — автором, чьё индивидуальное чутьё определяет каждое решение на экране. Аргумент был не совсем оригинальным, но Трюффо написал его с намеренной яростью, которая нажила врагов и провозгласила движение. «Четыреста ударов» прибыли в Канны в 1959 году и завоевали приз за лучшую режиссуру. Ирония того, что человек, нападавший на сентиментальность во французском кино, только что снял самый эмоционально беззащитный фильм, не ускользнула ни от кого.

В том же фильме он заложил то, что станет самой продолжительной кинематографической фиктивной автобиографией. В течение следующих двадцати лет Трюффо следовал за Лео в образе Антуана Дуанеля — через исправительную школу «Четырёхсот ударов», робкие романы «Украденных поцелуев» (1968) и «Семейного очага» (1970), ретроспективный отчёт «Сбежавшей любви» (1979) — в серии, которая отслеживала одну вымышленную жизнь на протяжении пяти фильмов. Цикл о Дуанеле терпелив так, как терпеливо само время: он показывает накопление мелких поражений и медлительность становления личности.

«Жюль и Джим» (1962) появились через три года после «Четырёхсот ударов» и остались его самым дерзким структурным фильмом: Жанна Моро в нестабильном центре треугольника, который начинался как эссе о довоенной богемной свободе, а закончился чем-то, напоминающим трагедию, не вполне заслужившую свой вес. Фильм вращался — буквально: камера двигалась вокруг персонажей, словно пытаясь удержать то, что невозможно удержать. Трюффо больше никогда не рисковал столь явным формальным беспокойством. Последующие фильмы были более формально сдержанными, что одни критики сочли отступлением, а другие — зрелостью.

Между фильмами о Дуанеле Трюффо метался в направлениях, не поддающихся единому описанию. «451 градус по Фаренгейту» (1966) увёз его в Англию для единственной англоязычной постановки — экранизации романа Рэя Брэдбери, где его явная неловкость с языком стала частью прохладной, слегка отчуждённой атмосферы фильма. «Дикий ребёнок» (1970) поставил его самого в роли врача XIX века, пытающегося обучить одичавшего мальчика, найденного в лесу, — ещё одно перемещение, ещё один автопортрет человека, формирующего ребёнка, которого никто не хотел. «История Адель Г.» (1975) дала Изабель Аджани роль почти патологической интенсивности: она играла дочь Виктора Гюго, уничтожающую себя из-за мужчины, который не хотел её.

«Американская ночь» (1973), в которой съёмки в Ницце с весёлой эффективностью пожирают собственных актёров и съёмочную группу, получила премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Она же спровоцировала самый разрушительный разрыв в личной жизни Трюффо. Жан-Люк Годар, который был достаточно близок, чтобы снять с Трюффо короткометражку до того, как оба сняли полный метр, отправил ему письмо, обвиняя в нечестности: дескать, «Американская ночь» лжёт о том, что такое кинопроизводство на самом деле, представляя его как совместное удовольствие, а не как место труда, идеологии и противоречий. Письмо было конкретным и уничтожающим. Разрыв оказался окончательным. Спор выявил принципиальное расхождение в понимании того, для чего нужно кино: позиция Годара — фильм должен разоблачать готовые идеи; позиция Трюффо, менее поддающаяся формулировке, но более последовательная на протяжении двадцати пяти фильмов, — кино должно хранить верность конкретным жизням.

Вопрос, который разделял критиков — была ли теплота Трюффо уступкой или сутью — не был решён при его жизни и не решён до сих пор. Он начинал карьеру как самый страшный критик французского кино, чья подпись гарантировала врагов. Когда он начал снимать фильмы, нежность показалась некоторым отступлением от радикального жеста, смягчением, поставившим его не на ту сторону политической эволюции новой волны. Эта трактовка считала доступность второстепенным достоинством. С более дальней перспективы его фильмы даются труднее, чем кажется: нужно больше дисциплины, чтобы заботиться о людях на экране, чем чтобы деконструировать аппарат, который их снимает.

«Последнее метро» (1980) получило десять премий «Сезар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль (Катрин Денёв) и лучшую мужскую роль (Жерар Депардьё) — рекорд на тот момент. Действие происходит во время нацистской оккупации Парижа; фильм рассказывает о театральной труппе, которая прячет своего режиссёра-еврея в подвале, пока его жена руководит театром наверху. Формально он конвенционален — к тому времени Трюффо уже убрал в дальний ящик свою нововолновую беспокойность — но эта конвенциональность заслужена: история о сохранении чего-то достойного сбережения в условиях, созданных для его уничтожения, снята именно с той тщательностью, которой требовал её предмет.

Опухоль мозга диагностировали весной 1983 года. Он умер 21 октября 1984 года в Нёйи-сюр-Сен, в возрасте пятидесяти двух лет. Его последний фильм, «Скорее бы, скорее бы» (1983), был нуарной комедией, снятой в чёрно-белом цвете, с Фанни Ардан — его последней спутницей и матерью его дочери Жозефины. За три года до смерти он появился в роли французского учёного Лакомба в фильме Спилберга «Близкие контакты третьей степени» (1977) — камео, которое намекало, что он, на каком бы уровне признания ни находился, по-прежнему просто хотел смотреть, как делаются фильмы. Его продюсерская компания Les Films du Carrosse — названная в честь «Золотой кареты» Жана Ренуара — продолжает распоряжаться его наследием.
https://www.youtube.com/watch?v=z9_pNmzcGGk

Книга бесед с Альфредом Хичкоком, которую Трюффо собирал несколько лет и опубликовал в 1967 году, остаётся одним из основополагающих текстов о кино. Фильмы о Дуанеле продолжают находить новых зрителей. «Американская ночь» всё ещё идёт там, где кино относится к себе достаточно серьёзно, чтобы изучать собственные механизмы. Для человека, выросшего с пониманием того, что тепло — это то, в чём мир отказывает, Трюффо сумел за двадцать пять фильмов перенести на экран поразительное количество этого тепла — и доказать, вопреки всему, что утверждало его раннее перо, что это было труднее всего.