Анри Матисс, художник, нашедший абсолютную свободу в момент, когда тело отказало

Анри Матисс

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	31 декабря 1869 г. Le Cateau-Cambrésis, France
Умер	3 ноября 1954 г. (84)
Род занятий	Художник
Награды	Гран-при, Венецианская биеннале

В какой-то момент к концу 1941 года человек, пятьдесят лет утверждавший, что живопись — это форма удовольствия, обнаружил, что не может писать. Анри Матисс (Henri Matisse) перенёс операцию на брюшной полости — рак двенадцатиперстной кишки, после которой требуется месяцы на восстановление, если вообще удаётся восстановиться, — и вышел из неё прикованным к постели, ослабшим так, как он ещё не успел осознать, и столкнулся с тем, что выглядело как конец. Врачи велели его семье готовиться. Вместо этого Матисс взял в руки ножницы.

То, что последовало, не было кодой. «Джаз» (1947), серия «Голубых обнажённых» (1952), «Бассейн» (1952), «Улитка» (1953) — эти бумажные вырезанки, сделанные путём раскрашивания листов бумаги гуашью и вырезания ножницами форм, представляют собой один из самых радикальных поворотов в истории искусства. Матисс назвал эту технику «рисованием ножницами». Работы не меньше того, что им предшествовало; они больше, абсолютнее, лишены всякой неопределённости, которую вносит кисть. Прикованный к постели восьмидесятилетний старик создавал картины, которые чувствуются как движение воздуха.

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился в Ле-Като-Камбрези, в текстильном регионе северной Франции, в последний день 1869 года. Его отец был торговцем зерном с побочным бизнесом по продаже скобяных изделий; ничто в доме не предвещало художника. Матисс сдал экзамен на звание адвоката и два года проработал клерком в Сен-Кантене, перекладывая бумаги и ожидая, когда что-нибудь произойдёт. Произошёл аппендицит. Выздоравливая в постели в 1889 году, мать принесла ему набор красок, чтобы скоротать время. Позже он описывал этот момент как своего рода благовещение: «Когда я начал рисовать, я почувствовал, что перенёсся в своего рода рай». Ему было двадцать лет. Он больше никогда не вернулся к юриспруденции.

Он прибыл в Париж в 1892 году и поступил в Школу изящных искусств (École des Beaux-Arts) под руководство Гюстава Моро (Gustave Moreau), художника-символиста, который, задним числом, был идеальным учителем для Матисса: человек, поощрявший своих учеников смотреть на цвет не как на описание, а как на ощущение. Мастерская Моро также выпустила Жоржа Руо (Georges Rouault), Шарля Камуана (Charles Camoin) и Анри Мангена (Henri Manguin) — поколение, которому предстояло переосмыслить французскую живопись. Матисс провёл своё ученичество в Лувре, копируя старых мастеров — Шардена, Пуссена, Рафаэля — в манере, которая была скорее допросом, чем благоговением. Он хотел понять, что скрепляет картину, прежде чем понять, как её ослабить.

Ранние картины технически безупречны и эмоционально спокойны. «Читающая» (La Liseuse, 1895) — одна из его первых работ, попавших в публичную коллекцию, — обладает сосредоточенной неподвижностью Вермеера. Ничто в ней не возвещает о революции. Но Матисс накапливал материалы. Поездка к художнику Джону Питеру Расселу (John Peter Russell) на остров Бель-Иль познакомила его с импрессионизмом напрямую. Контакт с Полем Синьяком (Paul Signac) и лето в Сен-Тропе в 1904 году подтолкнули его к неоимпрессионизму — систематическому разделению цвета на точки. Он нашёл пуантилизм слишком жёстким — слишком много системы, недостаточно ощущения, — но этот опыт прояснил, к чему он стремится: не к цвету, описывающему свет, а к цвету, который сам является светом.

Лето 1905 года, проведённое в Кольюре на каталонском побережье с художником Андре Дереном (André Derain), стало моментом, когда всё прорвалось. Матисс вернулся в Париж с холстами, которые не поддавались объяснению ни по одному из существующих стандартов. На Осеннем салоне (Salon d’Automne) той осенью его работы, а также работы Дерена и Вламинка были объединены в зале, который критик Луи Воксель (Louis Vauxcelles) назвал «клеткой диких зверей» — les fauves. Название прижилось и стало движением, хотя на самом деле это была скорее температура, чем программа: убеждение, что цвет следует использовать с максимальной интенсивностью, не модулируя его в сторону фотографического сходства.

«Женщина со шляпой» (La femme au chapeau, 1905) появилась на Салоне как провокация. Жена Матисса Амели (Amélie) позировала для неё; результат изобразил её лицо мазками оранжевого, зелёного и фиолетового, не имеющими никакого отношения к реальному тону кожи, но создал портрет поразительного присутствия. Американские коллекционеры Лео и Гертруда Стайн (Leo and Gertrude Stein) купили его. «Портрет госпожи Матисс», также известный как «Зелёная полоса» (La Raie verte), помещает мазок чистой зелени по центру лица Амели, чтобы разделить композицию и создать напряжение между тёплым и холодным, которое действует ещё до того, как изображение прочитывается как лицо. Эти картины не были экспрессионистскими в смысле искажения — они были структурно логичными, построенными по иной логике.

«Радость жизни» (Le Bonheur de vivre, 1905–1906) — находящаяся сегодня в Фонде Барнса в Филадельфии — является самым полным заявлением того, что отстаивал Матисс. Это крупное полотно с переплетёнными фигурами в аркадском пейзаже, выполненное плоскими плоскостями цвета, почти полностью отказывающимися от глубины, моделировки и тени. Лежащие обнажённые, кольцо танцующих фигур на заднем плане, тёплое розово-оранжевое небо: это читается как лёгкость, словно цвет просто расположился сам собой. Эта лёгкость и есть аргумент. Искусство, полагал Матисс, должно ощущаться как удобное кресло — не как испытание, которое нужно вытерпеть, а как состояние, в котором можно пребывать.

Русский купец Сергей Щукин (Sergei Shchukin) заказал то, что стало самой монументальной работой Матисса. «Танец» (La Danse, 1909–1910, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Музыка» (La Musique, 1910, также Эрмитаж) были спроектированы для лестницы московского особняка Щукина. Пять красных фигур «Танца», кружащихся на фоне глубокого синего неба и зелёной земли, используют почти без моделировки — это силуэты первозданной энергии. Упрощение абсолютно, и эффект ошеломляющий. Когда Щукин сначала попросил Матисса прикрыть гениталии фигур перед установкой, Матисс отказался; Щукин отозвал просьбу.

Две поездки в Марокко в 1912 и 1913 годах привнесли геометрию исламской декоративной традиции в работы Матисса — то, как узоры насыщают поверхность, не отдавая приоритет ни одному объекту. Военные картины 1915–1917 годов полностью сменили регистр: «Урок на фортепиано» (The Piano Lesson, 1916, MoMA) плоско, серо-зелено, почти монашески, фортепиано занимает нижнюю половину холста, в то время как комната раскрывается в геометрические зоны цвета вверху. Лёгкость ушла. На её место пришло нечто более холодное и сознательно построеное — словно Матисс проверял, выдержит ли аргумент под давлением. Он выдержал.

Затем настал ниццкий период, а с ним и обвинение.

С 1917 года Матисс поселился в основном на Лазурном берегу, работая в тёплом свете Ниццы и Симье. Одалиски 1920-х годов — гаремные женщины, драпированные в узорчатые ткани в тёплых интерьерах — вызвали резкую критику со стороны интеллектуалов, которые чувствовали, что он отступил от модернистского проекта в сторону буржуазного декора. Сюрреалисты были разочарованы. Луи Арагон (Louis Aragon) обвинил его в том, что он рисует для обеспеченных классов, пока Европа погружалась в фашизм. В этом что-то было. И было в этом также кое-что ещё.

Пока Матисс писал домашние интерьеры в Ницце, его дочь Маргерит Матисс Дюти (Marguerite Matisse Duthuit) активно участвовала во французском Сопротивлении. Она была арестована гестапо в 1944 году, отправлена в концентрационный лагерь и выжила только потому, что тюремный поезд был перенаправлен из-за бомбардировок союзников, и она сбежала в хаосе. Матисс узнал о её испытаниях после освобождения. Безоблачные одалиски и узорчатые комнаты находятся в одной части истории; арест Маргерит — в другой части той же истории. Ни одно не отменяет другое, любое прочтение ниццкого периода, игнорирующее то, что происходило за этими окнами, неполно. Матисс никогда не рисовал того, что было за этими окнами. Что это говорит нам о нём, остаётся открытым вопросом.

Что бесспорно, так это то, что в 1948 году Матисс предпринял свой самый амбициозный отдельный проект — не картину, а целое пространство. Сестра Жак-Мари (Sister Jacques-Marie), доминиканская монахиня, которая ухаживала за ним после операции и ранее позировала ему как молодая женщина, попросила его спроектировать часовню для её монастыря в Вансе. «Капелла Розария в Вансе» (Chapelle du Rosaire de Vence, 1948–1951) является полным синтезом его идей. Цветные витражи заливают белый интерьер цветным светом; фрески — чёрные линейные рисунки на белых керамических плитках — изображают Крестный путь и большую доминиканскую фигуру с такой экономностью жеста, которая чем-то обязана собственным бумажным вырезанкам Матисса. Он спроектировал алтарь, облачения, подсвечники. Это была архитектура тотальной среды, и это аргумент, который он строил всю свою жизнь: что правильная организация цвета и формы может изменить то, как человек чувствует себя физиологически в комнате.

Операция не закончила его рабочую жизнь — она освободила её. Убрав стоячий мольберт, она толкнула его в среду, у которой не было накопленной традиции, чтобы сопротивляться. «Джаз» (1947), книга из двадцати бумажных вырезанок, сопровождаемая рукописными размышлениями Матисса об искусстве и памяти, была первым крупным публичным заявлением новой формы. Формы — синий акробат, жёлтая трапеция, красный клоун — обладали качеством сконцентрированного опыта, а не описания. Это были не картины, которые случайно оказались вырезанными из бумаги; это был новый язык, использующий логику живописи.

«Голубые обнажённые» (Blue Nudes, 1952) — четыре крупные вырезанки женских фигур, построенные из дуг синей бумаги, — устраняют каждую деталь, не способствующую ощущению тела, организующего пространство. Это не обнажённые в академическом смысле; это предположения о том, как тело занимает мир. «Улитка» (The Snail, 1953), хранящаяся в Тейт Модерн, представляет собой расположение цветных прямоугольников, отсылающих к спирали раковины лишь как к принципу вращения — это самая дальняя точка от изобразительности, до которой когда-либо добирался Матисс, и она пришла в его восемьдесят третьем году.

Он умер в Ницце 3 ноября 1954 года. Пабло Пикассо (Pablo Picasso), который оставался его главным собеседником в течение полувека — они коллекционировали работы друг друга, соперничали в репутации и публично поддерживали соперничество, которое на практике было разговором, — сказал после: «У него всегда было солнце в животе». Это был не совсем комплимент, но это было точнее, чем казалось. Солнце в «Радости жизни» — это то же солнце, которое пробивается сквозь окна часовни в Вансе, тот же свет, который оживлял бумажные вырезанки, сделанные человеком, который больше не мог стоять. Аргумент, который делал Матисс — что радость не декоративна, что цвет — это сила, что удовольствие требует столько же строгости, сколько и горе, — никогда не менялся. Менялась форма, в которой он его излагал, и обстоятельства, в которых он был вынужден его создавать.

Два музея Матисса — в Ницце и в Ле-Като-Камбрези — продолжают хранить значительные части его наследия. Его бумажные вырезанки вошли в постоянные коллекции МоМА, Тейт Модерн и Центра Помпиду. Фонд Барнса в Филадельфии владеет «Радостью жизни» и второй, окончательной версией «Танца» (1932–1933), фреской, покрывающей три люнета через всю стену. Аукционные рекорды на его работы продолжают расти. Вырезанки, когда-то бывшие самыми радикальными объектами, которые он создал, теперь являются самыми востребованными, что Матисс счёл бы характерным: работы, которые выглядели как самое лёгкое удовольствие, требовали наибольшей дисциплины. Так было всегда.

Теги: artists, Анри Матисс, Пабло Пикассо, современное искусство, фовизм, бумажные аппликации

Избранные новости — Henri Matisse

Искусство

Henri Matisse: Lines of Connection представляет шесть десятилетий работ на бумаге из собрания Pierre and Tana Matisse Foundation

Связанные персоны

Герхард Рихтер

Алекс Кац

Андре Дерен

Бернар Тапи

Пабло Пикассо

Виктор Эрисе