Людвиг ван Бетховен, написавший «Девятую симфонию» в полной тишине

Людвиг ван Бетховен

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Родился	17 декабря 1770 г. Bonn, Germany
Умер	26 марта 1827 г. (56)
Род занятий	Композитор и пианист
Награды	Ehrenbürger der Stadt Wien (почётный) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

Премьера его Девятой симфонии состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «Кернтнертор», и Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven) стоял за дирижёрским пультом. Он задавал темпы, давал вступления, совершал все движения, положенные дирижёру. Но он не слышал ни единой ноты — ни той, что исполнял оркестр, ни той, что взрывалась залом, когда, по свидетельствам очевидцев, публика разразилась пятью последовательными овациями, такими долгими, что в конце концов пришлось вызывать полицию, чтобы навести порядок. Солистка подошла к нему и повернула лицом к залу. Он был совершенно глух.

Этот образ — тот, через который чаще всего преломляют Бетховена: трагический герой, чей слух затворила болезнь, глаза широко открыты на реакцию, которую он мог считать только зрительно. Это поистине необыкновенный образ. И он, как и большинство знаковых образов в истории искусства, слишком чист. Бетховен был не просто человеком, который страдал глухотой и преодолел её. Это был композитор, понимавший на каком-то молекулярном уровне, что музыка — это не звук; что структурная логика симфонии, гармоническая архитектура позднего струнного квартета могут существовать и развиваться целиком в сфере организованной мысли, независимо от уха. Его глухота могла быть вовсе не тем препятствием, которое требует мифология. Возможно, она была — по крайней мере отчасти — тем условием, которое освободило его.

Крещённый 17 декабря 1770 года в Бонне, тогдашней резиденции Кёльнского курфюршества, он родился в придворной музыкальной семье. Его дед, тоже Людвиг, служил капельмейстером при курфюрсте. Отец, Иоганн ван Бетховен (Johann van Beethoven), пел тенором и давал уроки музыки; он разглядел в сыне талант, который решил эксплуатировать немедленно. Иоганн прочитал историю Леопольда Моцарта и намеревался написать собственную. Он вытащил ребёнка на публичные выступления до восьми лет; по слухам, он убавил сыну возраст на год, чтобы тот казался более одарённым. К семнадцати годам юный Бетховен фактически содержал семью: мать умерла от туберкулёза, пьянство отца стало общеизвестной проблемой, и он подал официальное прошение в Придворный совет о назначении ему половины отцовского жалованья, чтобы семья могла оставаться на плаву.

Его первый серьёзный учитель, придворный органист Кристиан Готлоб Неефе (Christian Gottlob Neefe), почти сразу понял, что перед ним не вундеркинд, которого нужно выставлять напоказ. Он опубликовал первые сочинения юного композитора, а когда Бетховену едва исполнилось двенадцать, поместил заметку в немецком музыкальном журнале, предсказав, что тот станет «вторым Вольфгангом Амадеем Моцартом, если продолжит так, как начал». Бетховен переехал в Вену в 1792 году — формально учиться у Гайдна, который слышал его в Бонне и настоятельно советовал приехать, — и больше не вернулся. Его покровитель в Бонне, курфюрст Максимилиан Франц, был свергнут войсками Наполеона через два года после отъезда Бетховена, что разрушило мир, в котором он вырос. Вена осталась единственным миром.

В Вене его отношения с Гайдном сложились, как это обычно бывало у Бетховена, непросто. Гайдн, которому тогда было шестьдесят лет и который находился на вершине европейской славы, исправлял упражнения Бетховена по контрапункту с той лёгкостью, которую молодой человек воспринял как небрежность. Бетховен тихо записался на дополнительные занятия к Иоганну Георгу Альбрехтсбергеру (Johann Georg Albrechtsberger), продолжая номинально числиться учеником Гайдна. Эта уловка была для него типична. Он был органически неспособен действовать в иерархии, где стоял бы явно ниже кого-либо. Он лавировал в аристократическом покровительстве с той же смесью благодарности и стратегического неподчинения: князь Карл фон Лихновский (Karl von Lichnowsky) поселил его во дворце и назначил ежемесячное содержание; Бетховен в конце концов съехал после ссоры и публично заявил, что князья производятся на свет рождением, а талант — собственным трудом.

Его первое десятилетие в Вене утвердило его как самого сильного пианиста-импровизатора в городе, где игра на клавишных была видом спортивных состязаний. Он вступал в прямые соревнования с заезжими виртуозами и, как правило, разбивал их в пух и прах. Его ранние сочинения — фортепианные сонаты ор. 2, «Патетическая», первые две симфонии — были неоспоримо его собственными по гармонической смелости и ритмической плотности, но они оставались читаемыми в рамках классической традиции, которую он впитал. Затем его слух начал ухудшаться.

Первые документальные жалобы относятся примерно к 1797 году. К 1802 году ухудшение зашло настолько далеко, что он составил то, что стало известно как Гейлигенштадтское завещание — письмо к братьям, не отправленное при жизни, в котором с контролируемой и страшной точностью описан опыт глухоты: «Я вынужден жить почти в одиночестве, как изгнанник; я могу общаться с обществом лишь настолько, насколько того требует истинная необходимость». Он писал о мыслях о самоубийстве. Он описал то, что остановило его: «Только моё искусство удержало меня. Ах, мне казалось невозможным покинуть этот мир, прежде чем я создам всё то, что, как я чувствовал, заложено во мне». Ему был тридцать один год. Он ещё не написал тех произведений, за которые его помнят.

За этим последовало самое сжатое и формально радикальное десятилетие в истории западной классической музыки. Между 1803 и 1812 годами Бетховен сочинил «Героическую» — Симфонию № 3 ми-бемоль мажор, первоначально посвящённую Наполеону Бонапарту и переименованную в «Героическую симфонию, сочинённую для празднования памяти одного великого человека», когда Наполеон провозгласил себя императором, — а затем, в быстрой последовательности, Симфонию № 5 до минор, Симфонию № 6 фа мажор («Пасторальную»), три струнных квартета Разумовского, Скрипичный концерт ре мажор, Фортепианный концерт № 5 ми-бемоль мажор («Император») и оперу «Фиделио», которую он одержимо перерабатывал в трёх разных версиях, прежде чем пришёл к форме, которую смог принять в 1814 году. Фортепианные сонаты этого периода — «Аппассионата», «Вальдштейн», «Прощание» — расширили представление о том, на что способно фортепиано. Каждое произведение переходило границу, установленную предыдущим, словно он вёл систематический спор с самим собой о том, для чего нужна музыка.

История о разорванном посвящении на «Героической» — Бетховен, в ярости от самокоронации Наполеона, разрывает титульный лист с его именем — стала определяющим анекдотом о столкновении романтического политического идеализма с политической реальностью. По большей части она точна, насколько это возможно для историй. Однако стоит добавить, что вскоре после этого Бетховен подал заявление на оплачиваемую должность при вестфальском дворе брата Наполеона Жерома Бонапарта, руководствуясь главным образом предлагаемым доходом. Он был человеком, чьи идеалы были подлинными, а практичность действовала параллельно с ними без видимого трения. Он жёстко торговался с издателями, поддерживал конкурирующие патронажные отношения со стратегической тщательностью и не гнушался использовать одного покровителя против другого, чтобы улучшить свои условия. Страдающий гений романтической легенды сосуществовал с расчётливым профессионалом, который понимал свою рыночную стоимость. Оба были реальны.

К 1818 году он был практически глух. Он общался через разговорные тетради — небольшие блокноты, в которых посетители записывали свою сторону беседы, а Бетховен отвечал устно или письменно. Сохранилось примерно 139 таких тетрадей — один из самых подробных дневников ума и повседневной жизни художника, созданных в XIX веке. Что эти тетради не могут объяснить, так это то, как Бетховен продолжал сочинять на том уровне, на котором он это делал. Часть ответа кроется в том, насколько полно его музыкальное мышление стало интернализованным: он работал за фортепиано, зажав между зубами палочку и прижав её к инструменту, чтобы чувствовать вибрации через кость, или за письменным столом в долгих сессиях, начинавшихся с абстрактных музыкальных идей, а не со звука. Ему больше не нужно было слышать музыку, чтобы её писать. Он интернализовал архитектуру.

Его поздний период породил музыку, которую современники часто воспринимали как странную, непрозрачную и чрезмерную по длине. Поздние струнные квартеты — Квартет до-диез минор, ор. 131; Большая фуга, ор. 133; Квартет фа мажор, ор. 135 с его загадочной финальной надписью «Должно ли это быть? Должно быть!» — были встречены музыкантами, которые впервые их играли, с чем-то между недоумением и тихим отказом. Издатели спрашивали, уверен ли он. Он был уверен. Франц Шуберт попросил сыграть ему Квартет ор. 131 на своём смертном одре, через несколько месяцев после смерти самого Бетховена. Брамс, десятилетия спустя, назвал поздние квартеты Бетховена территорией, в которую никто не вступал до него. Он был прав, что никто не вступал туда первым; многие значительные композиторы с тех пор пытались пройти по той же местности, и она не исчерпана.

Торжественная месса ре мажор, ор. 123 — завершённая в 1823 году после многих лет работы, которая поглотила и превысила все запланированные сроки, — была тем произведением, которое сам Бетховен считал своим величайшим. Симфония № 9 ре минор, ор. 125, премьера которой дала сцену, открывающую этот очерк, положила гимн Фридриха Шиллера всеобщему братству в качестве своего хорового финала. Этот финал — «Ода к радости» — был принят в 1985 году в качестве официального гимна Европейского союза. Это поразительная судьба для музыки, сочинённой во время наполеоновских войн человеком, который вырвал имя Наполеона с посвящения. Произведение, отчасти возникшее как революционный жест, стало институциональной музыкой послевоенного европейского бюрократического проекта. Знать, одобрил ли бы это Бетховен, невозможно. Он наверняка имел бы на этот счёт собственное мнение.

Он умер в Вене 26 марта 1827 года во время грозы. Среди присутствовавших при кончине был композитор Франц Шуберт. Примерно 20 000 человек прошли в похоронной процессии по городу. Ему было пятьдесят шесть лет, и последнее десятилетие он был практически глух.

То, что оставил после себя Бетховен, — это не просто корпус произведений, а структурный аргумент о том, кем может быть композитор. Он продемонстрировал, что композитор может быть автономной творческой силой — подотчётной не покровителю, не двору и не сиюминутным требованиям рынка, а внутреннему стандарту, который может проверить только сам композитор. Он не изобрёл эту идею целиком; романтическое движение приходило к ней независимо. Но он сделал её операционно убедительной. Он показал — через экономию среднего периода и формальную странность позднего периода, — что спор между дисциплиной и творческой свободой в музыке может вестись бесконечно, без разрешения, и что этот неразрешённый спор сам по себе является предметом. Каждый крупный композитор, пришедший после него — Шуберт, который слушал поздние квартеты на смертном одре; Брамс, который всю свою карьеру соизмерял собственные симфонии со стандартом, установленным Бетховеном; Барток и Шостакович, читавшие поздние квартеты как своего рода литературу выживания, — писал в некотором диалоге с этим фактом.

По мере приближения 200-летия со дня его смерти — 26 марта 2027 года — программирование его произведений усилилось по всему миру. Чикагский симфонический оркестр открыл сезон 2026–2027 годов бетховенским циклом под названием «Вечный оригинал». Лондонский симфонический оркестр записывает полные фортепианные концерты с Кристианом Цимерманом (Krystian Zimerman) и Саймоном Рэттлом (Simon Rattle). Исследователи применили инструменты реконструкции с помощью ИИ, чтобы развить наброски, оставленные Бетховеном для незавершённой Симфонии № 10, создав исполнительскую версию, которую уже сыграли несколько оркестров и о которой ведётся немало споров в классической прессе. Спор сосредоточен на том, является ли такой проект археологическим завершением или категориальной ошибкой. Возможно, и тем и другим. Бетховен всю свою карьеру перерабатывал произведения, которые его издатели уже давно объявили законченными. Он никогда не считал что-либо полностью завершённым. Десять набросков к десятой симфонии в этом смысле полностью соответствуют тому, как он работал.

Теги: singers, композиторы, Героическая симфония, Девятая симфония, Лунная соната, Людвиг ван Бетховен