Первый кадр «Сияния» — вертолёт преследует машину Джека Торранса, петляющую среди Скалистых гор, — задаёт главную интонацию фильма: холодную и отстранённую, будто камера принадлежит чему-то, кому совершенно безразлично, выживете ли вы. Кубрик снимает людей как подопытные образцы. Отель «Оверлук» поглощает их целиком.

Вместе с соавтором сценария Дайан Джонсон Кубрик берёт роман Стивена Кинга и лишает его сочувствия. Подлинная тревога книги Кинга рождалась из трагедии человека, который любил семью, но потерял её из-за чего-то, разъедавшего его изнутри. Джек Торранс в исполнении Кубрика приезжает в «Оверлук» уже наполовину сломленным: в глазах Джека Николсона во время собеседования с управляющим отелем мелькает особый блеск, и сразу ясно, к чему всё идёт, — не потому, что этого требует положение героя. Считать такой выбор недостатком или достоинством зависит исключительно от того, чего вы ждёте от хоррора. Кубрику нужна тревога. Скорбь его не интересует.

Сам отель — главное достижение фильма. Его коридоры не складываются в цельную геометрию: окна возникают в невозможных местах, а план помещений противоречит сам себе от склейки к склейке. Кубрик снимает их камерой Steadicam, которая так и не даёт понять, как сама соотносится с силой тяжести. Камера следует за трёхколёсным велосипедом Дэнни по коридорам, словно нечто, решающее, стоит ли наброситься. Эти эпизоды убедительнее всего объясняют репутацию картины, и для этого не понадобилось ни одного очевидно сверхъестественного образа.

Игра Николсона — совсем другое дело. Его безумие — скорее не крушение, а череда театральных взрывов: распахнутые глаза, оскаленные зубы, знаменитая сцена с фразой «А вот и Джонни!», которую он произносит с упоением человека, всю карьеру ждавшего возможности взяться за топор. За этим невероятно интересно наблюдать. Но страшно почти не становится. Ужас в том, что виден каждый расчёт. То, что делает Шелли Дювалл в роли Венди Торранс, даётся сложнее и остаётся куда менее оценённым. Она играет женщину на пределе психологических сил, которая держится на адреналине и отчаянии. Эпизод, где Венди пятится вверх по лестнице с бейсбольной битой, пока Джек спускается к ней — ухмыляясь, разговаривая и совершенно никуда не торопясь, — тревожит сильнее любой из самых эффектных сцен её партнёра. Всё работает потому, что кажется: Дювалл переживает происходящее, а не играет его.

Музыка Уэнди Карлос и Рэйчел Элкинд заслуживает не мимолётного упоминания. Она движется от струнных кластеров в духе Бартока к звучанию, напоминающему церковный орган, пропущенный через синтезатор, и делает редкую для хоррора вещь: придаёт страху космический, а не личный масштаб. «Оверлук» преследует Джека не за какой-то конкретный поступок. Всё всегда должно было закончиться именно так.

Настоящая тема фильма — двусмысленность. Отель овладел Джеком или он и сам неизбежно должен был прийти к этому? Финал — фотография, на которой Джек запечатлён в «Оверлуке» за несколько десятилетий до своего приезда, — указывает на нечто за пределами рационального объяснения, но не настаивает ни на одной трактовке. Кубрик, как известно, не любил объяснять свои фильмы, и здесь эта привычка рождает подлинный холодок, а не простое уклонение от ответа. Некоторые загадки «Оверлука» так и не разрешаются. Фильму хватает мудрости не навязывать разгадку.

Там, где «Сияние» теряет убедительность, — в отношении к персонажам как к живым людям. Холодная дистанция Кубрика заставляет анализировать фильм, а не проживать его. Вместо того чтобы чувствовать страх Дэнни, ловишь себя на том, что отмечаешь геометрию кадра. Дар мальчика — экстрасенсорная способность, давшая фильму название, — получает меньше экранного времени, чем узоры обоев в отеле. Только Хэллоранн в исполнении Скатмена Кротерса кажется человеком, у которого есть жизнь за пределами этих стен, но Кубрик выводит его на первый план скупо, почти жестоко.

Спустя сорок с лишним лет «Сияние» по-прежнему вызывает споры: о том, что оно скрывает, о том, что Кубрик сделал с материалом Кинга, о том, реально ли зло отеля или оно существует лишь в чьём-то восприятии. Фотография, завершающая фильм, — Джек ухмыляется на вечеринке в «Оверлуке», где оказался за несколько десятилетий до своего приезда, — снова и снова порождает новые трактовки, потому что ни одна из них не объясняет всего. Холодная отстранённость, из-за которой так трудно погрузиться в фильм, оказывается тем же качеством, которое не даёт поставить в нём точку.