Люк Бессон рассказывает одну и ту же историю уже три десятилетия. Молодая женщина без будущего принимает сделку, которая обменивает её свободу на её таланты, становится самым опасным человеком в любой комнате и проводит весь фильм в поисках выхода. «Никита» заложила этот шаблон; «Анна» следует ему верно — с Сашей Люсс за пистолетом и нелинейной структурой, которая тасует карты, чтобы держать зрителя в неопределённости.

То, что склоняет чашу весов в пользу фильма, — это эпизод примерно на двадцатой минуте, когда Анна выполняет своё первое задание КГБ в московском ресторане. Бессон и оператор Тьерри Арбогаст — снимающий его фильмы ещё с «Никиты» — строят сцену на импровизированном оружии и пространственной компрессии.

Хелен Миррен в роли Ольги, старшего куратора КГБ, обеспечивает подлинный центр тяжести картины. Миррен играет авторитет как частную шутку — она видела всё, пережила всё, и продолжает считать всю операцию лёгким развлечением — и эта комбинация сдержанной угрозы и сухой точности — именно то, что нужно фильму, когда Анна у Люсс замолкает. Киллиан Мёрфи в роли агента ЦРУ замыкает треугольник: настороженный, слегка печальный, откалиброванный.

Люсс — самый сложный элемент картины. С физическими требованиями она справляется уверенно, но сцены, требующие от Анны расчёта, чувств или имитации близости, которой она не испытывает, требуют актёрской точности, которую она на тот момент ещё не вполне выработала.

Музыка Эрика Серры — ещё одно многолетнее сотрудничество с Бессоном — разгоняет экшн-сцены с привычной стремительностью.

«Анна» заслуживает места в любом жанровом списке, не заслуживая места в каноне Бессона. Смотрите её ради Хелен Миррен, превращающей шпионаж в лёгкое развлечение; ради драки в ресторане, которая остаётся одной из лучших экшн-сцен позднего Бессона; и ради Киллиана Мёрфи.