Том Уэйтс, певец, который уничтожил первую версию себя, чтобы построить нечто не поддающееся классификации

Том Уэйтс

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

Родился	7 декабря 1949 г. Pomona, California, USA
Род занятий	Певец, автор-исполнитель и актёр
Известен по	Дракула, Книга Илая, Баллада Бастера Скраггса
Награды	2 Грэмми · Rock and Roll Hall of Fame inductee

Существует версия Тома Уэйтса, которую понимает радио. Он — завсегдатай бара в последний час перед закрытием, человек с голосом, который звучит так, будто его пропустили через гравий и сигаретный дым, романтический трагик американской жизни на дне. Эта версия неплохо продавалась в семидесятые — критически, если не коммерчески, — и из нее могла бы выйти вполне приличная карьера. Он все равно от нее отказался.

Томас Алан Уэйтс вырос в районе Сан-Диего после развода родителей, проводя время между домом матери и визитами к отцу, учителю испанского, в городках внутренней Калифорнии. Он рано бросил школу и в конце шестидесятых нашел дорогу в фолк- и джаз-клубы лос-анджелесских кофеен, впитывая поэтов бит-поколения — особенно Керуака — наряду с блюзом, ранним рок-н-роллом и тем видом американской разговорной песни, которым уже никто не занимался. К тому времени, когда Asylum Records выпустил его дебютный альбом Closing Time в 1973 году, он уже полностью сформировал персону: наполовину ящер из лаунж-бара, наполовину пророк с уличного угла, голос, сочащийся заимствованной ностальгией.

Пластинки, записанные им для Asylum между 1973 и 1982 годами, были систематически недооценены мифологией, которая возникла позже. Small Change (1976) содержит «Tom Traubert’s Blues» — песню такой обнаженной эмоциональной прямоты, что она в итоге стала одной из самых перепеваемых баллад его поколения. Heartattack and Vine (1980) показал более жесткий, более блюзовый край, предвещавший поворот, который должен был произойти. Когда Уэйтс пренебрежительно отзывается о своих ранних работах в интервью — когда он вообще говорит, а это редкость, — он исполняет разрыв, который никогда не был таким чистым, как он утверждает. Годы завсегдатая бара не были ошибкой, которую он исправил. Это был фундамент, на котором он построил, а затем замаскировал.

Сам разрыв произошел в 1983 году с альбомом Swordfishtrombones, записанным после того, как он ушел из Asylum на Island Records и познакомился с автором песен Кэтлин Бреннан и женился на ней. Что она привнесла в сотрудничество — а она указана как соавтор почти всего, что последовало за этим, — так это разрешение относиться к написанию песен как к своего рода звуковой археологии, разграбляя окраины американской музыки в поисках инструментов и структур, отброшенных мейнстримом. В Swordfishtrombones использовались маримбы, камерлин, тормозные барабаны и волынки. У него не было никакого интереса к какому-либо существующему жанру. Его продолжение, Rain Dogs (1985), пошло дальше: гитарная работа Кита Ричардса на двух треках, перкуссия, звучавшая так, будто она пришла со стройплощадки, мелодии, которые шатались, рушились и каким-то образом держались. Franks Wild Years (1987) завершил трилогию Island концептуальным театральным альбомом, созданным по мотивам сценической постановки с Робертом Уилсоном.

Эти три альбома — те, что закрепили его критическую репутацию, те, на которые ссылаются критики, ставя его в один ряд с капитаном Бифхартом, Гарри Парчем, Чарльзом Айвзом — американскими эксцентриками, отказавшимися от центра культуры. Это сравнение точное, но у него есть цена: оно превращает Уэйтса в памятник, прежде чем он закончен.

Актерство пришло как параллельная карьера, а не отклонение. Джим Джармуш снял его в Down by Law (1986), где от него требовалось не больше и не меньше, чем быть самим собой напротив Роберто Бениньи. Роберт Олтмен поместил его в Short Cuts (1993) в роли Эрла Пиггота, водителя лимузина из трейлерного парка, и каким-то образом эта роль подошла без усилий. Фрэнсис Форд Коппола использовал его в Bram Stoker’s Dracula (1992). Последующая актерская работа — The Imaginarium of Doctor Parnassus Терри Гиллиама (2009), среди прочих — держала его лицо на виду в годы, когда он в значительной степени молчал как записывающийся артист.

Bone Machine (1992) — запись этого периода, которая больше всего разделила слушателей. Суровый и намеренно уродливый, записанный с минимальной инструментовкой и тяжелый на образы смерти, он выиграл Грэмми за лучший альтернативный альбом в 1993 году и быстро озадачил всех, кто ожидал чего-то доступного. Mule Variations (1999) стал контраргументом: expansive, теплый там, где Bone Machine был холодным, и запись, которая заставила даже программных директоров радио снова обратить на него внимание. Он выиграл Грэмми за лучший современный фолк-альбом в 2000 году. Пара пластинок, выпущенных одновременно в 2002 году — Alice и Blood Money, обе созданные на основе сценических коллабораций с режиссером Робертом Уилсоном, — показала, что масштаб его амбиций вырос за пределы того, что может вместить один альбом.

Его введение в Зал славы рок-н-ролла в 2011 году, в тот же год, когда вышел Bad as Me, ознаменовало конец продолжительного периода записи и начало чего-то, что со стороны выглядит как уход в себя. С тех пор не было студийных альбомов. Является ли это молчанием или длительной подготовкой — вопрос, на который его представители отказались отвечать. Он и Кэтлин Бреннан, женатые с 1980 года и соавторы практически всего значимого в его каталоге, вырастили троих детей в основном вне развлекательного круга.

Что продолжалось без перерыва, так это его кинокарьера: недавние работы включают The Absence of Eden (2024) и Father Mother Sister Brother (2025), с Ray Gunn, Wild Horse Nine и Wildwood, заявленными на 2026 год. Он читает стихи в итальянском документальном сериале о бездомности на американском Юге, выпущенном в марте 2026 года.

Юбилейная машина также поддерживает его каталог в поле зрения: специальный релиз «Get Behind the Mule (Spiritual)» в августе 2025 года ознаменовал двадцать пятую годовщину Mule Variations, а виниловое переиздание Small Change к пятидесятилетию последовало в октябре 2025 года. Театральный 35-миллиметровый принт концертного фильма 1988 года Big Time гастролировал по избранным кинотеатрам в 2025 году, напоминая новым поколениям о живом исполнителе за студийными записями.

Что поддерживает интерес на протяжении пяти десятилетий, так это упрямство, которое предшествует авангардному переосмыслению. Уэйтс никогда не был сговорчив с предпочтениями музыкальной индустрии, ее упаковкой или ее гастрольными требованиями. Он дважды — успешно — судился с Frito-Lay за использование звукоподобных имитаций в рекламе. Он настолько полностью вышел из коммерческой машины, что стриминговые слушатели встречают его в основном через плейлисты, составленные другими людьми. И все же песни повсюду: их перепевали Род Стюарт, Брюс Спрингстин, Нора Джонс и сотни других, кто нашел в его письме то, что их собственный словарный запас не мог произвести.

В 76 лет версия Тома Уэйтса, которую несет культура, — это ни завсегдатай бара, ни авангардист, а что-то, что труднее назвать — человек, чье безразличие к собственной доступности оказалось именно тем, что сделало его вечным.